WWW.NET.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет ресурсы
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ПАРАМЕТРЫ АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ МАНГЕЙМСКОЙ ШКОЛЫ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Особенностью данного примера является исключительно струнносмычковый состав инструментов (отсутствие духовых инструментов и чембало, в отличие от прежних примеров). Как же решает композитор вопрос тембрового сопоставления tutti – solo? Основная оппозиция строится на сопоставлении солирующих скрипок (в оркестровой экспозиции это солист и I скрипки) и тембра басов (виолончелей и контрабасов). Однако, как и прежде у старших Стамицев, оркестровая драматургия («игра» тембров и фактуры) все время меняется: как в ансамблевом соотношении, так и в «передаче» солирующих функций.

В оркестровой экспозиции в теме главной партии солисту и I скрипкам подголосочными отыгрышами тембрально контрастируют басы, а II скрипки и альты создают гармоническую основу выдержанными «педалями» – получается фактурный контраст (1–7 т.т.)48. Как и в концерте Яна Стамица, фактурно выделяются, в том числе, границы темы49.

Concerto a Violon Principale, Premier et Second Violon, Alto et Basse // Parties. Dedies A. Monsieur Le Baron De Bagge per Antoine Stamitz. A Paris, Cher le S. Sieber musician rue S.Honore a l`hotel D. Aligre Ancien Grand Conseil, 1771.

Тембровая оппозиция может проводиться на уровне сопоставления в сопровождении темы, проходящей в партии солиста, между скрипками, альтами и басами в виде «вопросо-ответных» перекличек (56–66 т.т.).

В данном примере функцию фактурного «уплотнения» выполняют II скрипки и альты (8-й т.). На более «мелких» тематических границах это может быть tutti всех инструментов, включая солирующих, отражающих ситуацию мотивного сопоставления «вопрос» – «ответ» (17-й, 19-й т.

т.). Другим примером может послужить «уход» II скрипок в тематическую (солирующую) функцию, а альты и басы создают гармоническую основу (репетиции на опорных звуках) (13–15 т.т.). В исполнении темы главной партии в сольной экспозиции участвует «трио» скрипок (солист, сопровождающие его гармоническими отыгрышамиподголосками I и II скрипки), а в партии альтов и басов – паузы (48–51 т.т.). Во второй половине темы происходит иное развитие драматургии: функцию гармонических подголосков берут на себя альты и басы, Сольная партия содержит, в отличие от партитуры Яна Стамица, динамические указания. Кроме трелей, форшлагов (в том числе и октавных), аккордов и пассажей, композитор использует скачки и арпеджио, достигающие диапазона четвертой октавы. Особо виртуозно используется прием «флажолет» в сочетании со штрихом «staccato» в быстром темпе (I и III части). В данном приеме существенно, в первую очередь, тембральное отличие от оркестрового звучания.

Обратимся также к произведениям венских классиков – вершинам жанрово-стилевого развития.

Концерт в творчестве Й. Гайдна представляет собой классический образец жанра. Форма Концерта C-dur для виолончели с оркестром50 [264] имеет достаточно ясную и четкую структуру. Гомофонно-гармоническая основа позволяет создавать законченные построения, благодаря чему тематизм приобретает четкую функциональность. При этом заметен и творческий поиск Й. Гайдна, имеющий своим результатом своеобразную форму частей цикла.

Коммуникативность концерта обеспечивается повторностью основного тематизма (в разработке и полной репризе) и узнаваемостью. Яркость, живость и одновременно мелодическая простота, наряду с ясностью гомофонно-гармонической опоры оркестрового сопровождения, говорят о демократичности языка.

Тембральное разнообразие оркестра, благодаря двойному составу гобоев и валторн, и объединение оркестровых партий виолончелей и контрабасов, наряду с наличием «собственного» тематизма у солиста, позволяют последнему «не затеряться» в общем звучании. Яркость звучания виолончели а оркестровые скрипки выдерживают «педали» (52–54 т.т.). Завершает тему «уплотнение» в партиях скрипок (55-й т.) или tutti всего оркестра, дополненные нюансом «forte» на фоне сопровождения – «piano»

(67-й т.). «Разделительные» эпизоды часто предваряет фигура «прихрамывания» в оркестре (66-й, 71–72 т.т.

и др.).

Партитура представлена следующим составом инструментов: I и II Oboi, I и II Corni in C, Violoncello solo, I и II Violini, Viole, Bassi.

solo осуществляется также благодаря тесситурной широте диапазона (от «С»

большой октавы до «g» второй октавы).

Принципы диалога и игры (соревновательности) солиста с оркестром основаны на лидирующей роли солиста. Это выражается не только большей продолжительностью сольной партии, но и наличием импровизационного начала, в том числе каденций в І и ІІ частях, а также большей убедительностью высказываний, виртуозностью и мелодическим многообразием изложения, связанного с развитием начального тематизма.

Семантические приемы, используемые Й. Гайдном в концерте, сродни мангеймским. Это «прихрамывания» в заключительной части І и первой теме ІІ частей цикла, «вздохи» во второй теме ІІ части, «ракеты» в связующей и заключительной оркестровых частях, сольной главной партии финала.

Ю. А. Кремлев отмечал более односторонний подход мангеймцев к подбору художественных средств и методов их претворения в музыкальную форму, чем это делал Й. Гайдн (правда, относительно симфонического творчества), но «… более яркими в своей “односторонней” пылкости и в резком разрыве с традициями. Поэтому и кажется порою, что линия бурных, героических эмоций протягивается от мангеймцев прямо к Бетховену, словно бы минуя Гайдна и Моцарта» [105, с. 53].

По нашему мнению, расширение разнообразия инструментальных приемов игры, закрепление четких функций тембрального соотношениясочетания оркестровых инструментов говорит о новом уровне оркестровой драматургии в концертах Стамицев, что привело к формированию оркестра нового типа. Такого рода оркестровый «комплекс» становится, в том числе, формообразующим фактором. Функциональное распределение оркестровых и сольных эпизодов усиливает значение тембра (различия струнного «группового», «духового» и тембра солиста), что стало одним из ключевых отличий альтового концерта предклассического периода от концертных образцов эпохи барокко.

Художественная целостность жанра альтового концерта 2.2.

в творчестве композиторов Мангеймской школы (семейства Стамицев) Жанр инструментального концерта в творчестве композиторов семейства Стамицев занимает заметное место. Ян Стамиц написал 16 концертов для скрипки с оркестром, 16 концертов для клавира с оркестром и один из первых в истории музыки концерт для кларнета с оркестром (по энциклопедическим данным) [178], Карл Стамиц – 38 концертных симфоний и 60 концертов, включая двойной концерт для кларнета, фагота и оркестра [84]51, а Антонин Стамиц – 6 двойных концертов с оркестром, 15 для скрипки с оркестром, несколько для альта, 5 для фортепиано, по одному для флейты и гобоя [172].

Разрозненные и далеко не полные биографические данные жизни музыкантов Мангеймской школы не позволяют раскрыть многие аспекты их творчества. Однако известно, что концерты для альта с оркестром были написаны Стамицами для собственного исполнения. Яркие солистывиртуозы, они стимулируют появление новаторских для своего времени произведений, расширяя границы возможностей инструмента. В данном случае через исполняемые концерты для альта с оркестром отражается не только характерный (и передовой) композиторский стиль Мангеймской школы, но и индивидуальный уровень сольного исполнительства.

Для выявления специфики музыкального языка произведений Яна, Карла и Антонина Стамицев – в контексте музыкального мышления композиторов Мангеймской школы – рассмотрим тематизм их концертов для альта с оркестром.

Отметим, что концерты для альта с оркестром в данных источниках не упоминаются, как и в Музыкальной энциклопедии [175; 177], а в энциклопедии Х. Римана (H. Riemann) говорится об одном альтовом концерте у К. Стамица [233, с. 1069]. Наиболее подробная каталогизация Г. Гроува (G. Grove) [213] произведений Стамицев, среди которых есть альтовые концерты (у Я. Стамица – не упоминаются, у К. Стамица – «?3» (первые два – с указанием года парижского издания, но без года написания и тональностей, еще один – со ссылкой на атрибуцию Giornovichi (Giovanni Mane Giornovichi, 1745–1804)), а у А. Стамица – 4 концерта (без тональностей), с указанием предположительного промежутка лет их создания), также требует уточнений.

Отражением стиля Мангеймской школы, наряду с сонатностью и оркестровой драматургией, становится яркое виртуозное музицирование, обусловленное сценической природой концертирования как признака жанра концерта. Новые принципы виртуозности влияют на отбор средств музыкальной выразительности (языка) жанра. Концертирование характеризуется усилением эстетической, коммуникативной и оценочной сторон всего творчества мангеймцев. Так возникает обратная связь, при которой жанр концерта влияет на стилевой облик Мангеймской школы.

В творчестве Стамицев мы наблюдаем заметное воздействие бытовых жанров, в основном танцевальных и песенно-лирических образцов.

Средствами достижения выразительности сольной партии становятся виртуозная импровизационность: украшения, обилие пассажей (индивидуализация «общих форм движения» (В. П. Бобровский) [30, с. 21]), различные штрихи, аккорды и двухголосное изложение.

Преемственность традиций народного музицирования и профессионального (светского, городского) исполнительства, характеризующая композиторско-исполнительский стиль семейства Стамицев, отражает в средних частях их концертных циклов динамику развития от жизнерадостной песенности медленной части у Яна Стамица к ламентозности старинной арии у старшего сына Карла и к лирическому интермеццо (романсу) у младшего сына Антонина.

Образная сфера сольного тематизма Концерта для альта с оркестром характеризуется простотой, демократичностью, G-dur Яна Стамица жизнерадостностью. Танцевальность выражается сложной ритмикой (синкопированные фигуры «прихрамывания» и задержания или ритмические сопоставления дуольного и триольного изложения), с одной стороны, и характеристиками галантного стиля (трели, мелизмы и форшлаги), сочетаниями различных штрихов («detache», «legato», «staccato»), подчеркнутыми контрастной динамикой, с другой стороны. Песенность тематизма носит как обобщенно лирическое, так и сентиментальномеланхолическое начало.

Основные черты сольного тематизма Концертов для альта с оркестром D-dur и A-dur Карла Стамица отличаются еще большим насыщением разнообразными формами мелодического, ритмического, стилистического и фактурно-фигурационного изложения. Так, танцевальность ключевых интонаций (характерная ритмическая фигура «прихрамывания», торжественно-фанфарные элементы и др.) сопоставляется с импровизационной речитацией (дуоли и триоли (секстоли), одноголосие и двухголосие, и трели, форшлаги и мелизмы) «detache» «legato», и индивидуализацией «общих форм движения» (арпеджио, гаммаобразные пассажи), дублировок и других приемов регистровых сопоставлений.

Песенный и песенно-пасторальный тематизм (семантические фигуры «всхлипываний», «вздохов» ламентозного характера и др.) сменяет лирический речитатив с последующим сдвигом к действенному началу.

Лирико-созерцательный характер выходит на новый уровень обобщения в медленных частях цикла, а кульминационные эпизоды приобретают жалобно-песенный оттенок.

Основные черты Концерта для альта с оркестром B-dur Антонина также характеризуют танцевальность, виртуозноСтамица импровизационное изложение (фигурации, пассажи) и галантная стилистика.

Однако медленная часть цикла уже имеет новый жанровый прообраз – романс.

Форма, как процесс динамичного развертывания музыкального материала, опирается на эмоциональное напряжение и ожидание дальнейшего развития музыкального содержания. В нашем исследовании мы проследим путь движения-разворачивания формы от экспонирования тематизма, через его образную трансформацию к дальнейшему утверждению в новом качестве.

Одной из главных составляющих экспозиции сонатной формы в жанре концерта стала тематическая диалектика (двуплановость) драматургии (главная и побочная темы, наряду с сопоставлением solo – tutti). В качестве примера рассмотрим Концерт для альта, струнного оркестра и чембало Gdur Я. Стамица [266]. Композиционная структура его трехчастного цикла (см. Приложение № 1) позволяет выявить те принципы концертного жанра, которые обусловлены инвариантными признаками альтового концерта.

Экспозиция І части (сонатная форма, Allegro, G-dur) реализуется посредством единого построения, обобщающего tutti (оркестр и солист исполняют главную партию) и сольное (солист в сопровождении оркестра – связующая часть и побочная партия) высказывания. Разработка, в которой произведена опора на танцевальные и песенные образы, структурирована в строго уравновешенных симметричных разделах. Основные темы экспозиции52 производности формируются по принципу («принцип уподобления» В. П. Бобровского). Они объединены повторяющимися ритмоинтонациями семантических фигур «прихрамываний» (синкопированное движение на сильной доле) и «вздохов».

Особое разнообразие в развитие тематического материала вносит партия солирующего альта, в производном контрасте в ней представлены варианты тематизма, нигде не повторяющиеся в tutti. Эта черта жанра альтового концерта, продолжающая традиции барочного концерта, получила Головной мотив главной партии (1–4 т.т.) представляет собой период: двухтактовое ядро («i») (здесь и далее задействована формула Б. Асафьева «i:m:t» [18, с. 129]), содержащее в себе также стадии развития и завершения, контрастное однотактовое развитие-сопоставление («m») и завершение («t»).

Внутренний контраст темы (1–16 т.т.) основан на сопоставлениях разных видов: динамическом («forte» – «piano» – «forte»), фактурном (сочетание скачков, поступенного и гаммаобразного нисходящего движения с восходящим), артикуляционном («portamento», «staccato» и «legato») и ритмическом (фигура «прихрамывания», основанная на «пропускании» относительно сильных и сильных долей, задержание первой доли (синкопирование) и ритмически-однородное движение, однако в завершиющей фазе реализующее ритмическое тяготение ядра темы). Мелодически (по горизонтали) тема представляет собой функциональное развитие экспозиционного изложения тезиса-импульса, представляющего собой квинтовую (доминантовую) ритмо-интонацию, направленную к тонике (появляется лишь в конце периода), но гармонически (по вертикали) устойчивое (в басу преобладает основной тон G-dur). Основанное на галантной стилистике ядро темы («i») арочно завершается интонационным комплексом-обобщением («t») с обилием украшений (мелизмы, форшлаги, трели в мелодии (по горизонтали)) и полным кадансом (по вертикали (S– D–T)). Тема побочной партии отдана в партию солиста (26–35 т.т.), проходит она в тональности доминанты.

Скачкообразное движение (до терцдецим) виртуозной исполнительской техники сочетается с мелизмами и трелями, а такжевключает интонации «валиков» и «вздохов».

в творчестве Я. Стамица принципиально новое воплощение. Речь идет о принципах диалогичности жанра, в условиях которого участники диалога «соревнуются на равных». Важную роль сыграло симфоническое творчество композиторов Мангеймской школы и сложившийся, благодаря его процессам, новый тип оркестрового мышления. Существенное развитие партии tutti позволило оркестру вести ведущую роль в структурном и драматургическом развитии.

Роль оркестра велика в формировании-создании главной темы экспозиции («приоритет главной мысли» как второй принцип сонатной формы53 в дополнение к первому – двухколенности (по Л. В. Кириллиной) [86, с. 18]), которая подвергается развитию, в том числе и в сольной партии.

Ее выразительные мелодические и виртуозно-технические образования, обогащенные виртуозными исполнительскими приемами, ладовогармоническими сопоставлениями, фактурным уплотнением и лирической образностью тематического материала, способствуют сложению музыкальной драматургии.

Характерной чертой раздела разработки в концертах для альта Стамицев является включение новых тем. Особое место среди них занимает ставший традиционным для этого раздела сонатной формы минорный эпизод e-moll54, в партии солиста (в данном концерте в тональности представляющий собой развернутый патетический монолог).

Композиционная техника в разработке І части концерта Я. Стамица не уступает по сложности аналогичным разделам произведений Й. Гайдна и В. А. Моцарта.

ІІ часть (Adagio, D-dur55, сонатная форма56) – лирический центр цикла.

Сонатность пронизывает всё произведение Яна Стамица, причем в каждой из «… современная венским классикам теория оперировала не структурными схемами, а взаимодополняющими основными принципами форм. Такими принципами были: двухколенность сонатной формы (экспозиция – первое «колено», разработка с репризой – второе); приоритет главной мысли и закон тематической производности; строгий распорядок кадансов…» [86, с. 18].

По системе Кнехта (Knecht, 1814) тональность e-moll относилась к «мягким»: «… е – звучит с нежной жалобой» [87, с. 35].

У Кнехта D-dur относится к твердым строям: «D – звучит помпезно и шумно» [87, с. 35].

частей композитор решает различные задачи. Первое, что обращает на себя внимание в Adagio57, – это выдержанный мажорный лад. Отсутствие минора придает неповторимый колорит песенно-вокальной образности тематизма.

Оркестровое tutti сохраняет за собой роль репрезентации образа лирического героя. Тематизм оркестровой партии включает в себя семантические фигуры речи, характерные для стилистики Мангеймской школы (такие как «мангеймские вздохи»), которые также вариационно развиваются в сольном изложении.

Финал (Presto, G-dur) написан в форме «малой рондо-сонаты»58 (Ю. Н. Холопов) в основной тональности59. Как и в предыдущих частях цикла, в основу тематизма финала легли семантические фигуры речи мангеймского стиля, наряду с импровизационностью сольного выказывания, характерного для жанра концерта.

Е. В. Назайкинский отмечает, что принцип рондообразности можно связать с «системами парного типа», он реализует не только формообразующую пару – «рефрен» и «эпизод», но и «… попеременное чередование двух противопоставляемых элементов, например: tutti – solo»

[133, с. 252–253]. Такая характеристика рондо отражает, с одной стороны, основной принцип концертности как жанра, а с другой стороны, очевидность Главная партия экспозиции (1–12 т.т.) состоит из периода сквозного развития (1–4 т.т.) и двух дополнений повторного строения (2+2 т.т.). Обратим внимание, что она полностью повторяется в разделе репризы.

Л. В. Кириллина, цитируя Аристотеля, пишет, что «периодическая речь приятна и понятна; приятна она потому, что «слушателю всегда кажется, что он что-то схватывает и что-то для него закончилось; а ничего не предчувствовать и ни к чему не приходить – неприятно. Понятна же такая речь потому, что она легко запоминается, а это происходит оттого, что периодическая речь имеет число, число же всего легче запоминается. Поэтому-то все запоминают стихи лучше, чем прозу, так как у стихов есть число, которым они измеряются» (Античные риторики)» [87, с. 124].

Обратим внимание, что в классификации темпов в XVIII веке «Adagio» фигурирует как «медленное, печальное движение» (Д. Шубарт (Schubart), 1784), но также «протяжно, медленно» (Л. Моцарт (Mozart L.), 1756/69) и «подходит для медленного и задумчивого выражения, для нежно-печальных страстей»

(Кирнбергер (Kirnberger), словарь Зульцера (Sulzer)). «Так как при этом каждый тон подается ясно и вдумчиво, то такая пьеса должна обязательно быть более простой и безыскусной, чем быстрые вещи. Все страсти, язык которых медлителен и задумчив, трогательны» (там же) [87, с. 79].

«В переходную к венским классикам и раннеклассическую эпоху возможна рондо-соната с одной темой… принцип композиции – от концертной формы» [192, с. 236].

Кнехт G-dur также относит к твердым строям: «G – звучит приятно и пасторально» [87, с. 35].

действенности этого принципа для Я. Стамица, определившего выбор типа формы финала в жанре альтового концерта60.

Сонатность, трехчастность и рондальность в альтовом концерте становятся близкими «по духу», что позволяет создавать ощущение единства в многообразии структурно-жанровых составляющих цикла. Соотносимыми становятся принципы многотемности61, экспонирования и вариантноинтонационного развития тематического материала, а также тональное тонико-доминантовое соотношение разделов формы в I части и в финале альтового концерта Я. Стамица, включение ладово контрастного эпизода (в тональности e-moll).

Еще одним важным драматургическим принципом, определившим применение в финале концерта формы рондо, является выбор композитором образных характеристик. Здесь, как нам видится, совпадают оценки формы рондо Я. Стамицем и, позднее, Л. Бетховеном, они оба использовали «песенно-танцевально-игровой тип» (В. А. Цуккерман, с. 103]) [196, тематизма для поддержания жизнелюбивого характера музыки, основанной на жанровости.

Таким образом, Я. Стамиц, а затем и его сыновья, типизируют форму рондо в финалах альтовых концертов, а образная оппозиция сонатной формы тональным наряду с (тонико-доминантовым) соотношением партий становятся одними из ключевых принципов сонатности, прочно вошедших в семантический инвариант жанра концерта. Происходит симфонизация разделов tutti, расширение и возрастание значимости оркестрового сопровождения, что было продолжено венскими классиками. Жанр концерта позволяет раскрыть технические возможности солирующего инструмента, В. А. Цуккерман пишет о том, что рондо даже в произведениях Й. Гайдна не получило окончательной типизации. Оно представлено в его творчестве либо как вариационная форма, либо как двойные вариации (замыкаемые первой темой), либо в виде продленной сложной трехчастности [196, с. 82]. Лишь у В.А. Моцарта черты классического рондо окончательно кристаллизуются [там же].

В. А. Цуккерман отмечает, что рондо характеризует «… сочетание друг с другом различных мотивов вместо развития одного» [196, с. 84], а также возможность интенсивного варьирования, благодаря контрасту между рефреном и эпизодами.

партия которого включает все основные элементы исполнительской техники того времени.

Дальнейшее развитие-интерпретация альтового концерта нового типа, сформированного Яном Стамицем, продолжится в творчестве Карла Стамица.

Как известно, в предклассической концертной форме диалог двух участников диктует особую сонатную композицию, которая реализуется в музыкальной драматургии двойными планами. Такая сонатная схема, реализуемая дважды – в партии оркестра и партии солиста – получила в научной литературе определение «двойной экспозиции». В концертах младших Стамицев данное «удвоение» присутствует и в остальных разделах формы первой части: экспозиции оркестра отвечает экспозиция солиста, оркестровой разработке – сольная разработка, репризе солиста – оркестровая реприза62.

Обратим внимание, что в Концерте для альта с оркестром D-dur Карла Стамица [268] экспозиция – это наиболее крупномасштабное построение. Ее удельный вес значим по сравнению с разработкой (136 т. – 64 т., соответственно (см. Приложение № 1)). С позиции функциональности формы экспозиция первой части концерта представляет собой достаточно самостоятельное, законченное построение с четкими, ясными функциями тематизма. Принципы построения экспозиции основаны на тематическом и тональном противопоставлении главной и побочной партий, разделенных модулирующим переходом – связующей части, а завершает композицию заключительный раздел63.

О наличии в жанре концерта не только двойной экспозиции, но и разработки и репризы пишет В. Н. Холопова [194, с. 336].

В первой экспозиции рассматриваемого концерта мы обнаруживаем своеобразный импульс к развитию, заложенный в сопоставлении партий. Интенсивность развития музыкального материала побочной партии оказывается сложнее главной благодаря, в том числе, ряду отклонений. Это дает повод воспринимать главную партию как некое вступление, прообразом которого была увертюра (на это указывает и характерная фанфарность элементов темы). Однако, принципы изложения побочной партии, а именно стреттное (фугированное) наложение мотивов при проведении основной темы в голосах оркестра, говорит скорее о функции продолженного развития музыкального материала, нежели о функции его начала (если иметь в виду то, что мангеймцы стремились «освоить» принципы организации фактуры в условиях гомофонноКарл Стамиц продолжил традиции, заложенные отцом, внося свои изменения, направленные в сторону усложнения и касающиеся, в первую очередь, драматургии и особенностей музыкального языка.

Усовершенствуя принципы организации формы, направленные на «простоту и прозрачность»64 композиционных частей альтового концерта, он значительно расширяет их границы. Оркестровое «вмешательство» на композиционных гранях формы создает для сольного высказывания уравновешенные (в структурном отношении) рамки65.

Тема главной партии в экспозиции I части (D-dur, 1–16 т.т.) представляет волевой образ. Обладая устойчивой функцией, определяющей характер целого, он получает развитие и приобретает новое значение в разделах разработки и репризы (в том числе, в каденции). Изменения в тематизме главной партии происходят, большей частью, в сольном изложении и связаны с попыткой соединить в личностном высказывании две стихии: действенность и лирику.

Главная тема66 едина в разделах tutti и solo67. Ее образный код лишь торжественно-фанфарное утверждает свое значение. Тематические характеристики связаны с семантической фигурой «прихрамываний» (ит. – «alla zoppa»), которая основана на ритмически упругой синкопе и создает гармонической системы: мелодия и гармоническое сопровождение). Следовательно, в тематизме главной партии происходит совмещение функций («i» + вступление).

«… все богатство звуков и их сочетаний воспринимается как единое и простое целое. И чем больше мы ощущаем это единство и простоту, тем охотнее мы называем его гениальным» [163, с. 8].

«Ориентация на оркестровое мышление, свойственная в целом немецкой музыке, связана с особенностями национального характера, которому как нельзя лучше соответствовали требования организованности и дисциплины, возникавшие в ходе развития оркестровой музыки» [24, с. 175]. Как пишет Л. В. Кириллина, сочетая свободу и парадоксальные явления, «… классицизм как тип мышления выдвигает на первые роли такие принципы, как строгая упорядоченность, уравновешенность и симметрия… Поэтому в музыке второй половины XVIII – начала XIX века одинаково важно было и то и другое: упорядоченность метра – и прихотливость его ритмического наполнения; уравновешенность больших и малых структур – и преднамеренные «сбои» и «вольности» внутри каждой из них; симметрия как закон построения крупной формы – и привнесение ассиметрии в составляющие ее разделы» [87, с. 62].

Восходящее движение каждой мотивно-интонационной ячейки (звена) и шестикратное ее проведение в разных тембровых, динамических и гармонических условиях (риторическое «… повторение функции такта в процессе секвенционного движения») [87, с. 103], формирует «тяготение элементов музыкальной структуры» (А. П. Милка) [124, с. 20]. Краткие, ритмически упругие индивидуализированные интонации подчеркивают тонический или терцовый тон с опеваниями и создают решительно-волевой образ. Как пишет А. П. Милка, повторность и периодичность элементов или определенных связей элементов усиливает динамику и активизирует коммуникацию [там же].

Сохраняя основные характеристики образа и тематических элементов, сольная главная партия вносит импровизационное начало (аккордовое изложение (начало каждого мотива) и фигурационное завершение).

активного жизнерадостного танца.

ощущение Подчеркнем, что жизнерадостный тон образу придает и выбор тональности D-dur68.

Сферу побочной партии К. Стамиц, как и позднее В. А. Моцарт, расценивает, как возможность показать грациозный, галантно-изящный образ в многообразии тем. Побочная партия в двойной экспозиции концерта – это сложное, многоликое явление69. Представляя семантическую позицию женского начала (в отличие от мужского начала главной партии), К. Стамиц отображает многозначность и изменчивость (трансформацию) темы70. Так формируется картина развития образа лирического героя от песенных всхипываний-вздохов и речитации к действенности танца-шествия.

Образная сфера основных тем экспозиции создает портреты героев, объединенных единой сюжетной линией, окрашенной мажорностью лада и разнообразными проявлениями танцевально-песенной жанровости. Перед нами предстает пара персонажей, вовлеченных в многоуровневое (многоплановое) действо, создаваемое поочередно оркестром и солистом.

Идея соревновательности (например, tutti и solo) и опора на жанровые прообразы (танца, песни) в данном случае подчинены приоритетности художественной роли сольной партии как сферы личностного высказывания.

Обновляемость сольного тематизма вносит момент непредсказуемости, свежести восприятия.

По системе Д. Шубарта (1806), D-dur характеризутся следующим образом «… тон триумфа, аллилуй, военных кличей, победного ликования» [87, с. 37].

В партии tutti (27–47 т.т., A-dur) на основе интонаций нисходящих «вздохов» формируется песенный образ. Но уже во второй половине первого предложения он драматизируется (нисходящим гаммаобразным и скачкообразным движением в контрапункте), и песенность сменяет жанр лирического речитатива.

Мелодический рисунок речитатива основан на череде опеваний (с большим или меньшим диапазоном). Это создает ощущение сжатия пружины (интонации «кружения» на достигнутой высоте, венчающиеся нисходящим уменьшенным трезвучием), завершающим элементом которой является все та же песенная фигура «вздохов». Второе предложение (30–47 т.т.) проходит под знаком новой образной характеристики речитатива, усиленной рядом отклонений и синкопированных затактов (новый виток драматизации).

Ритмическое сдерживание (сочетание синкоп и шестнадцатых нот с четвертными длительностями) и драматическое сопоставление речитации с элементами песенности (семантической фигуры «вздохов») на фоне ладово-тональных отклонений, завершается решительным сдвигом – танцевальным шествием (на синкопированном ритме) в дополнении (45–47 т.т.).

Побочная партия, реализуя функцию композиционного развития («добавочный тематический импульс зоны «m» на уровне экспозиции» [29, с. 171]), направлена на большую детализацию образа (например, две темы побочной партии в экспозиции solo (ПП1 98–105 т.т. и ПП2 107–119 т.т.) по сравнению с одной оркестровой побочной партией).

В побочной партии solo, в отличие от раздела tutti, не используются семантические фигуры «вздохов» либо другие семантические знаки мангеймцев. Это сфера сольного виртуозно-импровизационного высказывания, репрезентирующая галантный лирико-танцевальный стиль71.

Именно галантность и танцевальность, которую в самом непосредственном виде представляет в симфониях мангеймцев менуэт, является типичной чертой мангеймского стиля.

Рассматривая драматургическое развитие побочной партии всей экспозиции (и tutti, и solo), мы обнаруживаем, с каким мастерством К. Стамиц, используя вариантные преобразования внутри одного типа музыкальной выразительности (галантно-танцевальной лирической стихии), воссоздает диалектическое единство пар «действенного» – «лирического»

и «объективного» – «субъективного». Так, на уровне образной сферы формируется более детальная, углубленная картина персоналий, позволяющая расширить общую направленность концертного жанра.

Связующая часть в разделе tutti подчинена галантно-изящной образной сфере72. лирический центр Создавая, наряду с побочной партией, драматургии, тематический материал строится на песенно-танцевальных ритмо-интонациях. При этом связующая часть интонационно близка главной партии (заключительный этап – «terminus»), или же, наоборот (связующая часть solo), ярко отличается от индивидуализированной темы, образуя принцип контрастного сопоставления с основным тематизмом экспозиции73.

Связующая часть solo характеризуется признаками личностного высказывания. Интонационное сходство-подобие побочной партии раздела solo с заключительным этапом связующей части tutti («terminus») Вторая побочная (107–119 т.т.) сольной партии меняет образ лирический на активный, моторноимпровизационный, в основе которого лежат исполнительские приемы виртуозности («общие формы движения»).

Контраст связующей части (16–26 т.т.) с главной партией tutti отмечен также динамически («forte» – «piano») и сменой регистра «гармонического сопровождения» (сопоставление приемов оркестровки).

Реализация композиционной «функции тональной подготовки побочной партии», «…состоящей из трех разделов: пребывание в главной тональности, модуляция и предыкт» [29, с. 169] в связующей части tutti.

Тематическая подготовка побочной партии функцией «прослаивающего (оттеняющего) нетематического контраста» в сольной партии [там же].

способствует тематическому единству общей экспозиции концерта и помогает слушательскому восприятию идентифицировать близкие темы.

Отличительная особенность сольной партии обновление

– тематического материала основывается на принципах жанрового

– моделирования альтового концерта Яна Стамица. Интерпретируя жанровый инвариант, Карл Стамиц расширяет сферу личностного высказывания, заменяя аналогичные партии из tutti их вариантами в solo74.

Заключительная часть в tutti (48–71 т.т.) имеет синтетический характер и является наиболее крупным построением экспозиции. Основная тема заключительной части едина в разделах tutti и solo. В ней заключена, с одной стороны, тенденция продолженного развития, ведущего к кульминации, а, с другой стороны, заметна направленность к завершению и обобщению всего предшествующего развертывания музыкального материала75.

Сразу хочется отметить особую пластичность и многозначность всей экспозиции. Речь идет не только о структурной симметричности и уравновешенности тематических построений, но и о продуманном драматургическом развитии, позволяющем обогатить и по-новому представить образную сферу составляющих и целого в первом разделе концертного цикла.

Решительный сдвиг к действенности в побочной партии создает условия, при которых контрастный по функциональным признакам тематизм заключительной части представлен в несколько этапов. Главный драматургический признак развития здесь – это постепенное вхождение в сферу активного (волевого) начала76.

Сольная связующая часть (84–97 т.т.) отличается иным типом изложения – «общие формы движения» или фон, в отличие от рельефа главной партии. Усиление моторного типа тематизма в сольной партии продолжает тенденцию развития основных черт жанра концерта под знаком отражения виртуозного начала.

Композиционная «функция торможения возникших в экспозиции процессов развития»

(ладогармоническая, метрическая и ритмическая) [29, с. 172], сочетание нового тематизма и фигур «общих форм движения», утверждающих тонику (кадансирующие обороты).

В образный круг темы первого периода заключительной части (48–54 т.т.) включены лирические (нисходящие) интонации связующей части tutti. Однако прерванный кадансовый оборот второго предложения периода повторного строения (54–55 т.т.) является отправной точкой, началом динамического и эмоционального подъема. Восклицательный, торжественно-фанфарный характер и пунктирный ритм Тематизм заключительной и связующей частей соотносим периферии77 с функциональными отношениями и центра (главной и побочной партий), преломляя его образную оппозицию. В связующей части представлена лирическая (tutti) либо личностная (solo) сферы, а в заключительной – сфера действенная. Отсюда естественны мелодические и метроритмические ассоциации заключительной части и главной партий. Их сходная образная направленность общего для разделов tutti и solo тематизма создает цельную характерную картину, формирующуюся на гранях разделов формы.

Строение тем экспозиции, основанное на тонико-доминантовом соотношении, свидетельствует об уже откристаллизовавшемся «вопросоответном» устроении музыкального синтеза. Тематизм складывается из ярко индивидуализированных мотивов (семантические фигуры речи). Изложение главной партии отличается, с одной стороны, квадратностью и периодичностью, а с другой стороны, внутри структурных разделов огромную роль играет внутритематическое обновление-вариантность (особенно на развивающих и заключительных этапах формы)78.

Принцип контраста и парной оппозиции тем экспозиции объединяет центробежная тенденция формообразования. Вступлению каждой партии соответствует риторически обусловленный синтаксический (разделительный) знак. Так, побочной партии, подготовленной тонально в связующем разделе tutti, предшествует цезура. Такой планомерный подход к членению (синкопы) во второй половине заключительной части (65–68 т.т.) утверждают действенно-активный модус музыки.

Тематизм партий объединяют также интонационно-вариантные связи.

Двутактный головной мотив («initio»), лежащий в основе главной партии, в гармоническом плане устойчив и содержит все основные характеристики образа, в то время как второй мотив строится на III ступени и выполняет функцию развития («movere»). Заключительный этап («terminus») – третий мотив, основанный на доминанте. Гармоническая неустойчивость альтерированной V ступени приводит к расширению-дополнению, в котором происходит разрешение кадансового оборота (V–І), объединяющему два предложения (повторного строения) главной партии tutti.

Второе проведение тематизма в несколько измененных условиях (регистровых, тембровых, динамических) уравновешивает структуру главной партии, а заключительный каданс позволяет говорить о ее законченности и самостоятельности. Таким образом, мелодия-развитие репрезентирует основную тональность и функциональность гармонии в условиях квадратной структурной организации (8+8 т.т.). Особенностью изложения темы главной партии солиста является замена второго, повторного проведения периода, 4-х тактным дополнением в виде небольшой импровизации (каденции).

материала отражает стремление мангеймских композиторов к закреплению четких структурных граней тематизма.

Как нам представляется, внутреннее развитие-развертывание побочной партии отражает особенности мышления мангеймцев, связанные со становлением формы сонатного allegro79. При этом партия tutti является гарантом целостности и стройности формы, в отличие от сольной партии, (например, побочной). Именно оркестровая партия создает структурный костяк и скрепляет своим «своевременным вмешательством» стремящееся к свободе сольное высказывание.

Связующие разделы экспозиций tutti и solo обладают типичными функциями для будущих классических связующих частей эпохи венского классицизма. Они выполняют модуляцию-переход из тоники в доминанту80.

В экспозиции tutti заключительная часть подготавливает вступление главной партии solo в основной тональности, а в сольной заключительной части закрепляется доминантовая тональность как знак открытости экспозиции и направленности ее к разработке81. Представленная позиция будет весьма типичной для классицистского стиля в целом (зрелый Й. Гайдн, Побочная партия tutti в этом концерте по содержанию более развита, чем главная (соответственно, 20 тактов по сравнению с 16 тактами, 8 из которых являются их повторением в новых динамических условиях). Побочная партия представлена в двух этапах – собственно тема и длительное обыгрывание (череда отклонений) в тональности доминанты. Для темы побочной партии tutti характерен мотивносоставной характер, с конструктивной значимостью мотива или мотивной группы, образующих период из двух предложений. Во втором предложении периода (типа развертывания) происходит отклонение в emoll. Вместе с рядом отклонений-дополнений, наряду с синтаксическим внутренним структурным делением, предложение по своей значимости вырастает до второй побочной. Две побочные темы в разделе solo (A-dur) обладают мотивно-составным строением и отличаются от оркестровой побочной партии большей структурной самостоятельностью. Тематизм побочной партии солиста имеет внутреннее членение и отделен от заключительной части не только разрешением кадансового оборота, но и оркестровым разделительным эпизодом, основанном на характерных элементах связующей части из соответствующего раздела tutti.

Связующая часть tutti получила особое значение в построении формы I части концерта в целом благодаря проведению кадансового оборота и его разрешения (последние 3 такта периода) на структурных композиционных гранях в сольной партии. Связующая часть tutti разделяет две побочные партии solo в экспозиции, отделяет коду в репризе и завершает каденцию солиста; вариант темы связующей части завершает разработку. Связующая часть solo имеет сквозное развитие. Ее структуру завершает разрешенный кадансовый оборот и цезура. Условно можно выделить в связующей части два раздела: в тональности D-dur (4 т.) и собственно модуляцию (9 т.), имеющую интонационно-тематические связи с заключительной частью.

Характерно, что сфера заключительной части образует второй дополнительный ряд в экспозиции концерта. Такой парный принцип родственного объединения тем (главная – побочная; связующая – заключительная) способствует внутренней монолитности формы. Именно такие отношения формируют стереотип классической сонатной формы. И в этом смысле К. Стамиц, на наш взгляд, ни в чем не уступает Й. Гайдну.

В. А. Моцарт). В данном случае интересным представляется факт ее явного утверждения в контексте данного сочинения мангеймского композитора.

Его смысл – закрепление жанрового канона, что явствует из композиционных процессов и жанровой определенности драматургического развития экспозиции и сонатной композиции в целом. Однако следует подчеркнуть, что второй, то есть разработочный, раздел и третий – репризный – в контексте жанра концерта будут иметь другие закономерности, нежели в симфонии или сонате.

Дальнейшее развитие драматургии происходит в разработке, состоящей из 2-х четких разделов: tutti и solo82. Общие признаки жанра, такие как диалогичность и принцип игры, действуют на уровне мотивов (гармонии, модуляций) внутри тем, что сообщает тематизму энергию, позволяющую динамично развивать как форму, так и содержание. В разработке происходят преобразования тематизма экспозиции путем различных сочетаний тематических элементов и структурных изменений (в виде полных или частичных повторов с изменениями или без них).

Противопоставление характера разделов разработки способствует расширению возможностей дальнейшей образной трансформации.

В партии оркестра сохраняются основные элементы тем экспозиции.

Они вступают в интонационный (ритмический и др.) взаимообмен, еще более расширяя рамки представленных образных амплуа. Раздел solo наполнен обновленным тематизмом, что стало традиционным для концертов мангеймцев после Яна Стамица.

В первой фазе разработки главная партия звучит в оркестре в тональности A-dur (динамично и ярко, как во втором проведении в экспозиции). В структуру главной партии tutti проникает влияние главной партии solo: вместо двух предложений, период строится на одном предложении с дополнением. Связующая (F-dur) и заключительная части tutti как бы образуют одно целое. Они разделены кадансовым оборотом, разрешение которого является одновременно началом заключительной части. Сольный раздел разработки – это две новые темы. Свободное, на первый взгляд, музицирование солиста, имеет четкое структурное строение, основанное на риторически обоснованном синтаксическом членении. Первая тема (A-dur) состоит из трех предложений. Первые два предложения (4+4 т.т.) завершаются разрешенным кадансовым оборотом (на III и V ступени) и разделены цезурой. Третье предложение развивающее – совершает модуляцию в параллельный минор (8 т.). Оно также завершается разрешенным кадансовым оборотом – доминантой к fis-moll и паузойцезурой. Вторая новая тема имеет квадратную структуру, основанную на объединении мотивных групп и их модулировании (fis-moll – 4 т., E-dur – 4 т., a-moll – 2 т., d-moll – 2 т., g-moll – 1+2 т. – доминанта к A-dur и разрешение – 2 т.).

Главная партия в разработке (tutti) звучит динамично и ярко83, подпадая, при этом, «под влияние» сольной экспозиции84. Проникновение лирики в облик главной партии создает условия для взаимодействия образов и появления новых, вариантных преобразований. Введение лирического семантического знака в главную партию связано с отсутствием побочной партии в оркестровом разделе разработки и динамизацией (общим сжатием) структуры самого раздела.

Связующая и заключительная части – репрезентанты объективного плана в драматургической концепции концерта85. При этом в сольной партии разработки отсутствует экспозиционный тематизм.

Карл Стамиц проявляет щедрость своего мелодического дара, мастерство вариантных преобразований внутри одного типа музыкальной выразительности – галантно-танцевальной лирической (личностной) стихии.

Разработка в партии солиста начинается с новой темы (166–182 т.т.), по характеру звучания явно лирической, примыкающей к сфере субъективного, личностного высказывания. Ее галантно-танцевальный образ развивается в сторону драматизации музыкального материала86. Вторая, также новая тема (183–198 т.т.), представляет собой интерпретацию традиционного минорного эпизода, введенного как раздел разработки альтовых концертов Яном Стамицем, а затем и типизированного его сыновьями.

По характеру эпизод сродни романтическим пьесам. В его основе лежит прием гармонической фигурации, что отдаленно предвосхищает жанровую Тема (137–148 т.т.) излагается аналогично второму проведению главной партии в экспозиции, что выражается не только динамическим контрастом, но и уплотнением фактуры. Создаваемая таким образом оркестровая тематическая арка завершает «представление героев», обеспечивая качественно новый виток на базе достигнутого в предыдущем разделе.

Влияние проявляется в структурно-интонационном изменении темы по аналогии с главной партией solo:

в дополнении к основному тематизму главной партии (145–148 т.т.) звучат семантические фигуры «вздохов».

Песенно-танцевальная образная сфера связующей части (148–156 т.т.) приобретает лирический оттенок, благодаря все тем же семантическим фигурам «вздохов», введенным К. Стамицем после проведения основной темы. Динамизация формы реализуется посредством «снятия» действенных ритмо-интонаций в окончании связующей части, благодаря чему заключительная часть начинается не с основного тематизма, а с момента динамического подъема, ведущего к завершающей раздел кульминации.

Нисходящие ходы и ладовый контраст во второй половине темы предвещают эмоциональную заостренность и особую глубину развития образа лирического героя, основанного на ладово-интонационном контрасте, в следующей (второй) теме сольной разработки.

моторику ранних романтиков («Музыкальные моменты» Ф. Шуберта, «Этюды» Ф. Шопена, «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона). Музыкальный образ второй половины сольного раздела разработки воспринимается как смысловая кульминация.

Образный смысл моделирования внутреннего мира человека мангеймцы видели сквозь призму своего исполнительского искусства, в основе которого лежит принцип солирования, оттеняемого оркестровым tutti, отражающим общие, объективные черты музицирования. Развитие образной драматургии I части концерта представляет собой трансформацию конкретного образного амплуа во взаимопроникающую обобщенность танцевальных и песенных образов (волевого и лирического начал). В разработке, несмотря на новую драматургическую ситуацию, в каждой из тем-образов узнаются и обыгрываются уже знакомые интонации. Диалогичность и принцип игры мотивов (гармонии, модуляции) внутри темы сообщают энергию, позволяющую динамично развивать форму, отражая изменчивое содержание.

Из двух классических признаков репризы – возвращение в основную тональность и повтор тематизма – в концепции К. Стамица явно выражен первый: утверждение основной тональности (D-dur) во всех без исключения тематических разделах, что станет важнейшим принципом сонатного мышления XVIII века. В разделе репризы главная роль отводится сольной партии. Поэтому в ней, так или иначе, звучат все темы-образы, заданные экспозицией. Особенностью становится тот факт, что эти темы подчинены выражению свободного волеизъявления субъективного «я» солиста-виртуоза.

Основное свойство тематизма в разделе репризы – его обновление с элементами трансформации (мелодического или ритмического рисунка, ладогармонической схемы, типизации фактурных форм).

В работе с тематическим материалом Карл Стамиц проявляет завидную изобретательность87. С одной стороны, налицо тематический синтез в рамках Функционально это противопоставление основному тематизму в его первоначальном экспозиционном звучании, в том числе и в новом тональном соотношении, олицетворяет «функцию продолжающегося главной партии, созданный на основе комбинирования элементов музыкальной речи из разных тем. С другой стороны, сохраняется художественное единство и узнаваемость образа главной партии; внутреннее сопоставление динамики («piano» – «forte») аналогично звучанию главной партии в экспозиции tutti, что немаловажно для слушательского восприятия репризности как таковой.

Cвязующая часть в репризе также имеет синтетический характер. Она объединяет основные интонации связующих частей tutti и solo, а также элемент главной партии – опевание при разрешении первых двух мотивных групп, образующих тему88. Как и прежде, именно на тематизме связующего раздела осуществляется модулирование, в данном случае в основную тональность.

Посредством яркой самобытности тематических преобразований проявляется специфика жанра – игровая эстетика концертности. Побочная партия «подхватывает» моторно-импровизационный принцип развития связующей части, а тематизм и образная сфера – из второй побочной партии solo.

В тематизм заключительной части, разделенной оркестровым «вмешательством», включены фигуры синкопированных скачкообразных интонаций из связующей части tutti, участвующие в создании двух контрастных образных сфер сольного раздела89. Широта диапазона, действия» [29, с. 176]. Так, раздел репризы открывает «новая» тема solo (201–206 т.т.), собранная из нескольких элементов. Первый элемент – из дополнения главной партии solo экспозиции; второй элемент – синтез семантических фигур «вздохов» на метроритмической основе фигур «прихрамывания». Третий элемент – вариант квинтового нисходящего мотива связующей части solo экспозиции (но в других ритмических условиях) с последующим октавным ходом и секвенцированием.

Так, в новых ритмических условиях звучит характерный затакт связующей части tutti, а сокращенный вариант стремительных пассажей солиста, заимствованных из связующей части solo, представляет собой группа «отвечающих» мотивов (речь идет о «вопросо-ответной» структуре тематизма связующей части).

В основе первого эпизода лежат семантические фигуры «вздохов», в свою очередь связанные с побочной партией как ее продолжение-контраст, оттеняющее танцевальную образность виртуозной игры солиста.

Вторая половина сольной заключительной части (239–250 т.т.) представляет собой кульминационный эпизод.

виртуозные пассажи и скачки ставят точку в высказывании, продолжить которое может только каденция90.

Спецификой композиционных процессов, связанных с совмещением функций автора музыки и исполнителя, становится синтетический характер тематизма репризы концерта D-dur Карла Стамица91. Простота и ясность структуры компенсирует многозначность (обновляемость и развитие) тематической репризы I части цикла. Здесь характерны достаточно объемные каденции, что позволяет уравновесить форму части в целом, в которой вслед за двойной экспозицией образуются сравнительно небольшие двойные разработка и реприза. Таким образом, в целом часть приобретает устойчивость и завершенность.

Заключение в партии оркестра, завершающее І часть концерта, возвращает нас к кульминационному подъему в заключительной части первой экспозиции. Этот прием повтора ситуации завершения, но в иных условиях, после целого ряда преобразований и тематических нововведений, позволяет подвести итог разворачивающемуся действу.

Особенностью репризы выступает дальнейшая образная трансформация и объединение раздельных проведений партий tutti и solo (в экспозиции) в единое динамизированное завершение. Сольная партия берет на себя смысловую нагрузку, оставляя за партией tutti лишь синтаксически значимые участки формы. В сольной партии в новом ключе звучат все темы-образы, заданные двумя экспозициями. Таким образом, мы проходим путь становления, «взросления» образов до превращения их в полнокровных В основе оркестрового предкаденционного дополнения (250–258 т.т.) лежат элементы связующей части tutti (в основной тональности) – синкопированный ритм и скачки, наряду с семантическими фигурами «вздохов», придающие элемент галантности действенному характеру музыки.

Новый тематизм (N2 – 6 т.т. и N3 – 10 т.т.) связан с экспозиционным тематизмом рядом ритмоинтонациий. Связующая часть (216–223 т.т.) также обновленная: ее тематическое наполнение имеет связи с тематизмом связующей части в экспозиции. Она основана на «вопросо-ответной» структуре (D–Т) и возвращает основную тональность части по принципу гармонического и тематического сопоставления.

Данный принцип высвобождает энергию, позволяющую осуществлять дальнейшее динамическое развертывание тематического материала. Неустойчивую субдоминантово-доминантовую сферу первой половины репризы восстанавливает вторая половина раздела, объединенная в единое построение, основанное на тематизме второй побочной партии и заключительной части (D-dur). Гармоническое утверждение основной тональности во второй половине репризы подготавливает заключительный раздел формы, построенный на вариантном изложении тематизма оркестровой связующей части, каденции солиста и второй половине заключительной части оркестровой экспозиции.

многоплановых героев благодаря строгой структурно-синтаксической роли tutti и виртуозно-преобразовательной роли солиста.

Во образная драматургия (d-moll, Andante moderato) ІІ части представлена в аспекте созерцательной лирики как апогей эмоционального проявления (раскрытия) внутреннего мира человека.

Жанровые признаки песенности, заложенные в основу тематизма части, реализуются в условиях формообразующих принципов жанра концерта, в частности, в чередовании партий tutti и solo. Раскрытие многообразия оттенков и возможностей песенной природы становится главной задачей части.

Интерпретация Карлом Стамицем семантического инварианта жанра альтового концерта проходит в традициях Мангеймской школы. Поиск новых возможностей для реализации идеи лирического центра цикла требовал выбора оптимальных решений в разнообразии форм бытования вокальности (песенности). Основой для моделирования средней части концерта могли послужить: трехчастное строение формы и образнообобщенный тематизм итальянской арии оперы-сериа, а также ассоциации с инструментальной арией, французской прообразом которой были придворная (air de cour) и серьезная (air serieux) оперные арии.

Карл Стамиц окрашивает образы в минорные тона, в отличие от второй части альтового концерта Яна Стамица92. При этом тематизм tutti в средней части концерта К. Стамица отличается многообразием жанровых оттенков и сложностью мелодического рельефа.

Реализация замысла происходит через показ основы темы жалобного песенного типа93, ее напряженного развития и завоевания более широкого фактурно-тесситурного пространства. В зоне кадансирования в партии tutti Л. В. Кириллина указывает, что тональность d-moll понималась в классическую эпоху как «… мрачная женственность, порождающая сплин и мглу» [87, с. 35].

Тема солиста (14–21 т.т.) представляет собой период повторного строения (4+4 т.т.) сквозного развития (разрешение уменьшенного вводного нонаккорда II ступени в основной тон в первом предложении и отклонение в A-dur (доминанту) во втором). По характеру она близка оркестровой, однако интонационно – менее контрастна и отличается мелодическим развитием песенной речитации. Особая проникновенность и глубина образов достигается благодаря ладовой окраске тематизма.

наступает успокоение, в основу которого легло сочетание семантической фигуры «вздохов» и ритмическое синкопирование-пульсация, формирующее семантическую фигуру «всхлипывания» (элемент стилистики Мангеймской школы).

Во второй (новой) сольной теме94, образующей средний раздел формы, происходит образная трансформация, в основе которой лежит ладовый контраст, связанный с тональностью паралелльного мажора («F-dur – любезность и покой» [87, с. 35]).

Между двумя контрастными темами расположен небольшой оркестровый эпизод-связка (21–22 т.т.), протяженностью всего в два такта.

Быстрая смена состояний грусти на полетную мечтательность станет близкой романтическому стилю в единичных альтовых произведениях Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена. Альт для них лишь ненадолго станет предметом внимания (в отличие от фортепиано), что не позволит этому инструменту в полной мере раскрыть свою натуру в таком естественном для его природы, романтическом стиле.

Драматургическое развитие образов продолжается и в репризе, имеющей два раздела. В первом из них, наряду с узнаваемостью элементов оркестровой темы (опевание и семантическая фигура «всхлипываний»), в партии tutti создается новый песенно-пасторальный образ95.

Новая тема (23–44 т.т.), виртуозного плана (образно-контрастная) с мелодическими скачками и мелизматикой (орнаментикой) на фоне гармонической пульсации оркестрового аккомпанемента, раскрывает кантиленные возможности инструментального мелоса. Средний раздел (В) в партии solo отличает ладовый контраст минорному первому (тональность F-dur).

Изложение новой темы можно разделить на 3 эпизода:

первый эпизод представляет собой два законченных предложения (4+4 т.т.). Второй содержит внутреннее отклонение в B-dur в рамках основной тональности раздела. С третьим эпизодом мотивно-составного характера его синтаксически разделяет разрешенный кадансовый оборот. При этом, третий эпизод по функции скорее является дополнением-каденцией, представляя собой три проведения оборота D–T, закрепляющего тональность.

Партия solo (54–77 т.т.) становится отправной точкой для очередного витка кантиленного высказывания солиста. Светлую мечтательность новой темы, продолжающей образное развитие предыдущего раздела, сменяет печаль (интонации нисходящих «вздохов»). Варьированную репризу отличают особенности, характеризующие специфические признаки жанра концерта – два самостоятельных раздела: tutti и solo, новые тематические образования. Как и в I части концерта, функционально оркестровый раздел репризы ІІ части цикла не однозначен. С одной стороны, другая ладовая ситуация (вместо d-moll – F-dur), тематическое продолжение (подытоживание) сольного высказывания среднего раздела. С другой стороны, основные элементы тематизма экспозиции tutti позволяют идентифицировать повтор темы, что ясно указывает на структурную границу формы – начало следующего раздела – репризу. В партии солиста происходит постоянное тематическое обновление по типу АВС, что достаточно смело для классического Кульминация сольного высказывания достигается на элементах тематизма из средней части (октавные скачки с опеваниями), звучащих в миноре, иллюстрируя разочарование, сравнимое со страданиями романтического героя. Оркестровое же заключение строится на элементах tutti96, первой темы образуя своеобразную арку и подводя итоги драматургического развития.

Финал концерта (D-dur, Allegretto) написан в форме рондо, что в некоторых редакциях обозначено ремаркой («Rondo»), заменяющей темповую характеристику начала части. И это не случайно, потому как ее отражает подчеркнутый жанрово-танцевальный колорит тематизма рефрена97, в основе которого лежат объективные образы, в противовес индивидуальноокрашенных высказываний солиста. Особое ощущение простоты и упорядоченности структуры части, контрастности и достаточной развернутости образной драматургии создают тот ценностный слой в эволюции формы, который «не тускнеет с годами».

Как и главная партия в I части концерта, рефрен имеет квадратную структуру и повторность тематизма в новых динамических и фактурнорегистровых условиях. Однако в финале иначе выглядит структурное98 формообразования. Во втором разделе репризы звучит новая тема (6 т., F-dur). Следующее тематическое высказывание носит мотивно-составной характер (4+4+2 т.т.). Продлевая тенденцию развития, в нем идет постепенный процесс модулирования в основную тональность. Во второй половине раздела solo вместо темы экспозиции звучит тематизм среднего раздела формы, на материале которого основная тональность возвращается непосредственно перед небольшой каденцией. Как мы видим, тонально-гармоническое напряжение (доминанта к d-moll) сольная партия держит до предела.

Семантические фигуры «всхлипываний» и интонаций нисходящих «вздохов» (80–91 т.т.).

Рефрен (1–16 т.т.) в форме периода повторного строения (8+8 т.т.) чередуется с тремя контрастными сольными эпизодами (А, В и С). Первый эпизод (16–37 т.т.) проходит в тональности доминанты и представляет собой галантный, песенно-танцевальный тематизм, основанный на опеваниях, мелизматике и семантических фигурах «вздохов» в сочетании со скачками. Второй эпизод (53–93 т.т.) в одноименном миноре (d-moll) – лирико-драматический центр, семантическим знаком которого становятся интонации «вздохов». Третий эпизод (109–123 т.т.) отражает виртуозную жанровую моторику (технику гармонических фигураций), образ которой сменяет лирическое состояние на действенное.

Структура первого эпизода (А) – это период сквозного развития (21 т.). Форма I раздела эпизода – период повторного строения (4+4 т.т.). Строение тематизма имеет мотивно-составной характер. Средний раздел эпизода, отделенный цезурой и разрешенным кадансовым оборотом, модулирует в F-dur. Период также состоит из двух предложений (4+4 т.т.). III раздел эпизода (в тональности d-moll) – самый развернутый, представляет собой три периода мотивно-составного характера. Первый период состоит из двух предложений (4+4 т.т.). Второе из них гармонически разомкнуто – связано (как продолжение) со следующим (третьим) периодом повторного строения. Третий период представляет собой предложение, расширенное дополнением (в равной пропорции) – зоной кадансирования (4+4 т.т.). Драматургия второго эпизода (В), состоящего из 2-х разделов, развивается в динамике. I раздел репрезентирует песеннои драматургическое развитие. Основные контрастные сопоставления сосредоточены между частями формы, а не внутри разделов. Сменить образный строй помогает рефрен, объединяющий представленные образные амплуа эпизодов. К. Стамиц использует череду дополнений в конце каждого эпизода, позволяющих, наряду с ремарками затихания звучности и замедления движения, приостановить развитие. Другой особенностью части является полное господство солиста: в партии оркестра только одно «сольное» высказывание – во втором фактурно-гармонически «усиленном»

проведении тематизма рефрена (tutti), что позволяет наполнить буквальный повтор ощущением контраста.

Опираясь на стройность и четкость структуры формы рондо, К. Стамиц выстраивает драматургию, выходящую далеко за пределы бытовой жанровости тем, ее образующих. Каждый из эпизодов репрезентирует новый образ, накапливая степень контраста по мере развертывания формы.

Продолжая традиции отца в создании ярких, жизнерадостных картин, К. Стамиц расширяет грани лирических эпизодов, делая их сложносоставными и многоуровневыми. Так образуется 7-частная форма классической рондо, закрепившая за собой типизацию в качестве [192, с. 230].

Карл Стамиц создает альтовые концерты сквозь призму личного исполнительского искусства. Концепция художественного пространства, выражаемая как оппозиция индивидуального и всеобщего, получила лирический образ, тематизм которого строится на сочетании семантических фигур «валиков» и «вздохов».

Второе тематическое построение раздела активизируется, несмотря на динамику (нюанс «piano»). Благодаря синкопированному ритму и скачкам тематизм приобретает более решительную характеристику. II раздел – контрастная пара внутри эпизода, с одной стороны, представляет собой развитие предыдущего тематизма, с другой стороны – вплетение в мелодическую ткань фигур «валиков», «вздохов», образующих лирикотанцевальную жанровость. Ответом им служат нисходящие арпеджио со скачками патетического склада.

Завершает картину второго эпизода тематизм песенно-жалобной образности, сочетающей интонации «вздохов» с риторическими знаками-остановками (паузами), привносящими особый оттенок печали (грусти). После длительного драматургического развертывания различных оттенков лирического вступает в силу танцевальная жанровость рефрена (93–109 т.т.) – функциональное возвращение к главной неизменой теме (начало развития и его завершение) [28, с. 162]. Третий эпизод (С) проходит в основной «помпезной и шумной» тональности D-dur и имеет трехчастное строение (aba1). Первый период сквозного развития условно можно поделить на три предложения (4+4+6 т.т.). Средний галантно-танцевальный раздел, сочетающий семантические фигуры «валиков» и «вздохов», звучит в тональности доминанты и состоит из двух предложений (8+8 т.т.). Третий раздел представляет собой вариантную репризу (элементы виртуозных арпеджированных взлетов из первого раздела) – кульминацию финальной части концерта.

отражение в музыкальном искусстве, в том числе в становлении концертной формы (композиции). Широкое развитие концертного исполнения музыки требовало создания благоприятной психофизиологической среды для ее восприятия. Для этого были избраны средства, создающие возможность чередования напряжения и разрядки в условиях сопоставления tutti и solo, также отразившиеся в структуре музыкального произведения.

Рационализм творческого мышления мангеймцев стимулировал поиск функциональности формы, отвечающей новой исторической действительности. Речь идет о сонатности в условиях гомофонногармонического стиля и мажоро-минорной системы, которые резко увеличили динамические возможности музыки, благодаря установлению функциональности в тонально-гармонических отношениях. Эти отношения открыли новые перспективы построения музыкальной композиции, в частности, формы сонатного allegro в условиях концертного жанра.

Основные признаки функциональности структурных единиц сонатности сопоставляются со способом изложения тематизма и развития его потенциала (ядра). Функциональность пронизывает все уровни организации музыкальной материи: от гармонического сопряжения голосов до тонального и ладового сопоставления рельефа и фона, основного и побочного тематизма.

Функциональны принципы организации целостности формы, как отдельных частей, так и цикла в целом.

Жанры сонаты и концерта в творчестве мангеймских композиторов объединяет как цикличность, так и наличие в цикле части в форме сонатного allegro (в том, или ином виде, в зависимости от жанра). Общим становится тот факт, что I часть сообщает импульс всему развитию цикла благодаря особой драматургической нагрузке и опоре на универсальные принципы формообразования, в частности, триаду Б. В. Асафьева («initio» – «movere» – «terminus»). Остальные части цикла движутся по инерции, связанной со стремлением к динамическому равновесию.

Помимо двуплановости сопоставлений оркестровых и сольных эпизодов, в пределах определенных разделов формы возникают совмещения композиционных и драматургических функций.

Например, в концерте Карла Cтамица для альта с оркестром D-dur второй раздел tutti (вслед за проведением сольной экспозиции) совмещает «общие и местные композиционные функции» (В. П. Бобровский) [29, c. 47].

Речь идет об уравновешивании экспозиции после вариантного изложения тем, заданных оркестром, в партии солиста. В пользу этого положения говорит фактор обобщения тематизма двух проведений-вариантов экспозиции во втором оркестровом разделе: главная партия представляет собой вариант главной партии из сольной экспозиции (12 и 12 тактов, соответственно), а связующая – из оркестровой99. А также композиционных функций нового раздела формы – оркестровой разработки. Подтверждением этого высказывания служит доминантовая тональность второго, после экспозиционного, оркестрового раздела и его сокращение-сжатие100.

Раздел репризы в альтовом концерте Карла Стамица отличается от классических образцов сонатной композиции отсутствием буквального повтора тем экспозиции. В этом разделе формы продолжается образная и структурная трансформация тематического материала, связанная, на наш взгляд, со спецификой сольного высказывания в условиях жанра концерта в понимании мангеймцев. Речь идет о продолжающемся импровизационном варьировании элементов тематизма в сольной партии, в основе которого лежат принципы инструментального концертирования и игровой природы жанра концерта.

Соблюдение чувства меры и гармонии в общей картине мира музыки – результат проявления исторически сложившейся и ярко зарекомендовавшей Cвязующая часть, в условиях отсутствия побочной партии во втором оркестровом разделе, получает больший по значимости вес, как единственный представитель лирического центра и элемент повторности (репризы) экспозиции tutti (однако в тактовом соотношении явно уступает: 10+21 т.т. – связующая часть и побочная партия в экспозиции, и всего 9 т. в оркестровой разработке).

Отсутствие побочной партии придает заявленной образной парности неустойчивость, свойственную развитию, а также создает солисту условия занять ведущее положение, продолжив тематическое обновление.

себя сонатной композиции, ключевой составляющей сольного альтового концерта нового типа. Становление логики сонатности в творчестве мангеймцев станет фундаментом, моделью для последующего периода истории развития музыки.

Игровой принцип (в том числе концертирование солиста, групп и tutti), развития лежащий в основе разделов формы и жанра в целом, обнаруживается в контексте анализа сонатного мышления представителя Мангеймской школы как ядро-стержень организации произведения.

Различные жанровые начала тематизма частей цикла помогают расширить сферу и диапазон высказывания солиста и оркестра. Tutti, как первый субъект в концертном диалоге, открывает и завершает форму, выступая гарантом ее целостности. Оркестровые разделы формы обладают самостоятельным тематизмом, благодаря повторности создающим тяготения, преодоление тяготения и его разрешение, развивая и динамизируя произведение, создавая механизм»

«структурно-модуляционный (А. П. Милка) [124, с. 49] сонатной композиции101. При этом солист-виртуоз придерживается не только принципа свободного музицирования, но и подчиняется сложившимся схемам сонатной логики.

Не случайно для финала цикла избрана форма рондо. Простота и ясность структуры, точный повтор рефрена – носителя жанровой идентификации части, позволяет создать в слушательском восприятии точку опоры, противоположную развитию и обновлению. Таким образом, в целом цикл приобретает устойчивость и завершенность.

На основе четкой системы рациональности мышления, выстроенности композиционного плана частей и формы цикла в целом, подкрепленного строгой логикой тонального развития и гармонического синтаксиса (в опоре на функциональные отношения центра и периферии, жанровой «В известной степени в действии мотивной функциональности усматриваются аналогии и с четырмя этапами динамического становления музыкальной формы, на которые указывает Л. Мазель: «тезис – подтверждение – нарушение – восстановление»» [там же].

контрастности и прочее), возникает классический инвариант сонатной композиции.

В Пражском музее хранятся оригинал и копия концерта для альта На основе этих источников B-dur с оркестром Карла Стамица.

Янушем Затхей (Janusz Zathey) создано переложение концерта для альта и фортепиано, а в 1975 году осуществлено его издание102. Рукописи концерта не лишены некоторых ошибок, которые исправлены в данном издании на основе сравнения аналогичных мест в разных частях произведения в обоих источниках. Обработка сольной альтовой партии зависела от того, в какой тональности концерт должен быть издан103. В обеих рукописях голоса оркестра записаны в тональности В-dur, а партия альта в А-dur, что требовало использования скордатурной перестройки сольного инструмента на полтона вверх. Чтобы избежать этого, редакторы избрали единую тональность. Выбор А-dur мотивируется следующим: Карл Стамиц прекрасно владел альтом, знал аппликатурные особенности тональностей и акустические свойства инструмента. Вероятно, композитору хотелось добавить «блеска»

солирующему альту благодаря перестройке на полтона вверх, но сейчас в этом нет необходимости, так как существовавший в то время строй стал выше примерно на полтона104. Также тональность А-dur аппликатурно более удобна. Партия solo учитывает современные исполнительские методы использования пальцев и смычка. Из-за отсутствия качественной записи интерпретации сольной партии в оригинале редактор использовал собственное решение, учитывая стиль исполнительства эпохи Стамица и обозначения, данные в партии оркестра. Композитор трактовал solo как Редакция партии альта И. Козмала (J. Kosmalа), каденция I части Й. Хоффмана (J. Hoffman).

«В 1770–1790-х годах полемика о темперации все еще продолжалась. Крупнейшим защитником, теоретиком и практиком неравномерной темперации, а также автором собственной системы настройки был не кто иной, как Кирнбергер… В то время даже клавишные инструменты нередко настраивались неравномерно, не говоря о струнных и духовых… Стало быть, неравномерная темперация продолжала присутствовать и в теории музыки, и в музыкальной практике, и в музыкальном мышлении – хотя бы как точка отсчета или как живая память об историческом слуховом опыте» [87, с. 30].

«Никакой унификации не было и в подходе к строю как звуковысотному эталону. Мало того, что в церковной музыке был свой строй («хоровой»), в инструментальной музыке – свой («камерный»), а в оперной – свой («театральный»); эти строи могли довольно сильно различаться в разных странах и городах.

На неудобство такой практики сетовал в 1828 году (то есть фактически уже в начале романтической эпохи) И. Н. Гуммель» [87, с. 31].

своего рода схему, набросок для очень свободной артистической трактовки.

В рассматриваемой редакции сольная партия отличается виртуозным характером, а партия фортепиано основывается на оркестровых голосах с учетом оригинальных знаков динамики и артикуляции, в том числе фразировки (лиг) [245].

Карл Стамиц создает два концерта для альта с оркестром в течение одного года. Их основными отличиями стали драматургические принципы.

Выявим соотношение композиционной и драматургической функций как внешнего и внутреннего плана формы концерта. Сверхзадачей станет уточнение роли сонатного принципа мышления в контексте жанра альтового концерта (в частности, в сочетании с фундаментальным концертным принципом парного чередования tutti-solo).

В I части Концерта для альта с оркестром A-dur № 2 Карла Стамица [278] (см. Приложение № 1) общий характер музыки имеет ясные жанровотанцевальные истоки. Однако перед нами предстает иной тип применения жанровости, нежели в альтовом концерте № 1. В основе темы главной партии105 лежит сочетание-объединение семантических фигур «прихрамывания» и «вздохов», что делает тематизм многозначным.

Сравнивая темы главных партий двух концертов, мы обнаруживаем тенденцию к усложнению внутренней драматургии образа, связанную с более тонким балансированием между активным и лирическим.

Двудольность метра сглаживает ритмическую остроту фигуры «прихрамывания». На характер темы влияет также более сдержанный темп (Allegro moderato). Таким образом, танцевальность темы главной партии концерта № 2 отличает галантность, легкость и изящество (вспомним главную партию концерта № 1: активный, фанфарный характер тематизма).

Тема связующей части имеет обобщенный характер и, несмотря на активизацию развития, функционально представляет собой фон, Главную тему solo (58–68 т.т.) отличает от tutti виртуозное высказывание: первоначальное изложение тематического ядра сквозного развития при буквальном повторе темы в партии tutti (5+5 т.т.) в кадансовой зоне партии solo фигурационно обыгрывается.

относительно рельефа главной партии. При этом в опоре на модулирующую функцию, танцевальную жанровость и метроритмическую устойчивость связующая подготавливает сложную побочную партию в разделе tutti106.

Сопряжение патетической и ламентозной образности в побочной партии происходит в виде сопоставления различных, во многом tutti противоположных характеристик107. Такой внутренний драматургический поворот внутри темы вносит элемент психологизации в лирический образ побочной партии (сравним с концертом № 1: развитие образа от песенности, через речитацию к танцевальности тематизма побочной партии).

Следующая за побочной партией tutti связка утверждает момент внутреннего напряжения и даже драматизма за счет ладового контраста и ритмического укрупнения ламентозных вздохов. Подобные интонации мы встретим у В. А. Моцарта в аналогичных разделах (драматические сломы в побочной партии).

Вместе с тем, в побочной партии solo, в отличие от альтового концерта № 1, нет серьезного внутреннего образно-драматургического развития.

Виртуозное сольное высказывание в новой теме побочной партии по Тематизм связующей части tutti (11–21 т.т.) основывается на сопоставлении скачкообразных интонаций в синкопированном ритме с поступательными ходами. Связующая часть в сольном разделе (69–77 т.т.) сохраняет интонационные и основные метроритмические связи с tutti. Однако принципиально меняется характер тематизма: функции фона расширяются достаточно рельефным импровизационно-виртуозным высказыванием солиста. Трансформация происходит естественным образом благодаря развитию одного из выразительных средств стилевой (галантной) характеристики главной партии и всей части в целом. Речь идет о приемах орнаментики (мелизмах, форшлагах, трелях). Насыщение ими партии солиста меняет облик тематизма. Наполнение связующей solo приемами фигурационно-виртуозного исполнительства приводит к сокращению двух тактов в зоне кадансирования и делают ее более «открытой» к побочной партии.

Функциональная направленность к смыканию-продолжению развития связующей и введение новой темы в побочной партии solo создают особую драматургическую ситуацию, при которой сольная экспозиция приобретает более цельный вид. Этому способствует общее стремление солиста к свободно протекающей импровизации и виртуозности игры.

Тема побочной партии (22–34 т.т., E-dur) гармонически устойчива, в ее основе лежит синкопированный ритм, семантические фигуры «прихрамывания» и «вздохов». Такие средства чаще всего характеризуют главную партию, что иллюстрирует также гармоническое сопровождение темы (октавные альбертиевы басы и терцовые вторы из главной партии, отражающие характер производности тем). Новым качеством темы побочной партии является изменение ее мелодического профиля: постепенное восхождение с таким же плавным нисходящим движением к доминанте создают патетический образ. Иным решением отмечено второе предложение периода: оно интонационно подвижно и опирается на нисходящие интонации «вздоховвсхлипований» (короткие нисходящие мотивы, разделенные паузами). Появление нисходящих вздохов по звукам трезвучия e-moll с последующим разрешением в VI ступень придает побочной партии ламентозный характер. Завершает побочную партию арочное возвращение патетической образности (синкопированный ритм), что способствует восприятию тематизма как многогранного единого целого.

принципу производности как бы расширяет образную сферу главной партии (галантность) и продолжает импровизационность связующей части108.

Тематизм заключительной части в разделе также имеет tutti ассоциативные связи с главной и побочной партиями экспозиции109.

обобщение, Смысловое развитие происходит через тематическое посредством сопоставления с менее индивидуализированными интонациями (функция периферии). Трансформация образа происходит благодаря акцентированию каждой доли секстовых и септимовых восходящих скачков в завершающем построении, привносящем в тематизм110 праздничный, галантно-блестящий характер.

Производность тем в развитии драматургии была характерной чертой альтового концерта и у Яна Стамица, однако Карл Стамиц по-своему интерпретирует этот принцип. В первую очередь, принцип производности послужил основой для создания условий восприятия характерного для композитора многообразия образных проявлений в едином, целостном ключе развития драматургии. Стремление к драматургической цельности и гармонии взаимодействий образных амплуа, композиционной ясности и стройности, как претворение типологических (стилистических) характеристик творчества композиторов Мангеймской школы, является основанием для создания новых оригинальных сочинений.

Подобие способов развития материала в двух разделах разработки с двойной экспозицией, с одной стороны, сохраняет генетическую связь с концертным принципом (tutti – solo); а с другой стороны, обладает Побочная партия solo становится местом выражения индивидуального начала. Это новая тема, в основе которой лежит новая интонация (восходящие скачки) сохраняет основные образные характеристики с побочной партией tutti. Тематическое ядро сольной партии (78–93 т.т.) строится на метроритмической фигуре «прихрамываний» и интонациях нисходящих «вздохов». Продолжение побочной партии – это виртуозные пассажи и фигурации («общие формы движения»).

В заключительной части tutti (46–58 т.т.) эта связь осуществляется посредством фигур «прихрамываний»

и «вздохов». В дополнении интонации «вздохов» (из первой побочной партии) сменяют ламентозный характер на утверждающий.

Заключительная часть партии солиста (94–114 т.т.) строится на повторе темы заключительной части из оркестровой экспозиции (с незначительными вариантными изменениями импровизационного плана) и дальнейшем развитии партии солиста, которое представляет собой виртуозное изложение на общих формах движения.

органичной внутренней целостностью, что подчеркивает сохранение единой тональности E-dur в пяти из шести тем разработки111.

Основным отличием сольного тематизма разработки является более виртуозное высказывание, нежели в партии tutti. Другая особенность – структурная завершенность тем (в том числе и внутри каждой фразировочной пары, образующей тему), «разграниченных» оркестровыми проигрышами.

Так создается новая драматургическая ситуация, смыслом которой, по нашему мнению, является стремление К. Стамица, с одной стороны, «вплести» сольное высказывание в череду обновлений в партии оркестра, а, с другой стороны, сопоставить способы высказывания solo и tutti. Это предположение может подтвердить факт местонахождения главной темы – в центре, а не в начале сольной разработки, что является особенностью раздела (при этом второе предложение главной темы связано с новым тематизмом)112.

Наиболее драматичным оказывается последний раздел разработки, который развивается по уже знакомому принципу: ламентозная тема и ее развертывание113.

виртуозное Обратим внимание на семантическую значимость «меланхоличной» тональности fis-moll, с будущим предпочтением ее В. А. Моцартом (в частности, концерт для фортепиано Особенностью первого раздела разработки (tutti) является отсутствие главной и связующей тем. При этом побочная и заключительная части представлены не полностью, что создает предпосылки для динамизации драматургического развития. Основные изменения побочной партии в разделе tutti (114–125 т.т.) коснулись ламентозной темы, которую заменил новый тематизм. Нисходящие «вздохи» темы экспозиции сменили «вопросо-ответные» интонации: восходящие и скачкообразные, а также нисходящие арпеджированные.

Общий образный строй тематизма первой побочной партии представляет собой диалог двух фразпредложений («вопрос» – «ответ»). Благодаря этому дополнение, проведенное с незначительными изменениями, получает иное образное значение. Оно теряет функцию завершения тематизма как замкнутой структуры. Побочная партия, с одной стороны, перестает быть внутренне контрастной, а с другой, становится разомкнутой. Второй особенностью раздела tutti является новая тема (126–137 т.т.). Тематизм образуется посредством нисходящих ходов-интонаций. Его функцию можно представить как расширение (продление) образа-состояния, заданного темой побочной партии. Структурная разомкнутость тематизма способствует свободному развертыванию-развитию, что было характерно для концерта № 1, в первую очередь, для сольной партии. Венчает первый раздел разработки тематизм дополнения из заключительной части экспозиции. Сольный раздел разработки открывает новая тема (144–156 т.т.), которая также строится на сочетании нисходящих «вздохов» и фигур «прихрамываний». Два предложения-фразы соотносятся друг с другом как «вопрос» – «ответ».

Тему образуют восходящее движение по звукам септаккорда с мелодическими опеваниями-фигурациями, виртуозные арпеджированные взлеты со скачками (на синкопированном ритме и ритмической фигуре «прихрамываний»).

Начинается высказывание сольной партии с небольшого введения в ладово-контрастный эпизод (174– 202 т.т., fis-moll), характерный для разработочных разделов К. Стамица.

с оркестром A-dur № 23). Последующая за этим разделом тема воспринимается как песенно-лирическая, наполненная поэтической грустью114.

Реприза в альтовом концерте К. Стамица A-dur, по уже устоявшейся традиции, преимущественно сольная115.

Таким образом, перед нами проходит череда сменяющих друг друга образов, объединенных семантическими фигурами «вздохов»

и «прихрамываний», пронизывающими практически все тематические образования части. При этом обновляемость проникает в оркестровые разделы, а солист стремится продолжить развертывание формы, в основе которого лежит новая тенденция: связать два композиционных раздела (tutti – solo) в единое драматургическое развитие.

Во II части (Andante moderato, D-dur) Карл Стамиц избирает тональность, а, следовательно, и основной характер лирического центра цикла в полном согласии со своим отцом Яном Стамицем (имеется в виду особая жизнерадостность тональности D-dur). Средняя часть концерта № 1 К. Стамица написана в тональности одноименного минора, а во втором концерте в доминантовой, но с сохранением мажорного лада

– (соответственно d-moll – D-dur). Таким образом, уже на уровне образнохарактерной установки альтовые концерты К. Стамица имеют Восходящие мелодические интонации содержат рядом стоящие нисходящие семантические фигуры «вздохов» и «прихрамываний», придающие образу патетическую окраску. Повторное проведение тематического материала в разных регистрах продолжает виртуозное арпеджированное высказывание, придающее образу взволнованный характер. Момент разрешения кадансового оборота становится отправной точкой нового поворота в развитии эпизода. Образность меняет окраску возвратом мажорного лада, в условиях которого интонации восходящих скачков трактуются как поворот к виртуозно-активному музицированию. Смену образного ключа тематизма закрепляет завершающий раздел разработки оркестровый эпизод (202–204 т.т.), построенный на синкопированной ритмике и интонациях восходящих октавных скачков и нисходящих арпеджио.

Раздел открывается новой виртуозной темой в партии солиста (205–214 т.т.), в которой лишь в каденционных оборотах фиксируются фигуры «вздохов» и «прихрамывания» (из основного экспозиционного тематизма), но на обновленных интонациях. Как и в разделе разработки, темы сольной партии имеют четкую структурную завершенность. Вторая часть раздела посвящена интонациям из заключительной части solo (214–240 т.т.). Зона виртуозного высказывания дополнена новыми элементами, что приводит к очередному витку вариантно-импровизационного развития. Оркестровое заключение (после каденции солиста) интонациями восходящих скачков из завершающего построения заключительной части tutti (244–250 т.т.) создает галантно-блестящий характер финала I части концерта.

драматургические отличия. При этом форма части в обоих концертах не меняется (сложная трехчастная форма с варьированной репризой: АВА1).

Образная драматургия части по традиции опирается на жанровость.

Песенность тематизма в партии tutti приобретает черты вокальности116.

Благодаря трехдольному метру и двум главным интонациям ядра темы (синкоп и фигуры «прихрамываний») в характеристику тематизма проникает галантная танцевальность.

Тема в партии tutti (1–17 т.т.), открывающая медленную часть цикла, представляет собой период сквозного развития. Мотивное строение тематизма формирует фразы по принципу «вопрос» – «ответ». Условно период можно разделить на 2 предложения: собственно, в D-dur и отклонение в A-dur (9–13 т.т.), а затем и a-moll (14–17 т.т.). Во второй половине первого оркестрового раздела (9–13 т.т.) происходит отклонение в A-dur. Тематизм станет основой для второго раздела tutti и его повтора в коде, а именно – ключевых элементов-характеристик: фигур «прихрамываний» и «вздоховприседаний» (фигура повтора последнего и первого звука каждого группетто). Завершает первый оркестровый раздел отклонение в минорную доминанту основной тональности и, собственно, подготовка к вступлению солиста. Смена лада отражает общую тенденцию к расширению лирической образной палитры (a-moll – «благочестивая женственность»). Первый раздел партии солиста состоит из 5-ти законченных, отделенных друг от друга риторическими паузами-цезурами предложений, что отличает его от раздела tutti (сквозного развития). Для партии solo становятся характерными вводные повышенно-заостренные (хроматические) полутона, используемые, преимущественно, в каденционных оборотах. Наряду с отклонениями, в том числе и в минорные тональности, хроматизмы становятся элементами, расширяющими образные характеристики. В основу сольной темы песенного склада заложены интонации нисходящих «вздохов» и опевания. Но уже Элементы темы (A) основываются на сопоставлениии ритмо-интонаций: опеваний, нисходящих и восходящих интонаций «вздохов», арпеджио и скачков.

второе предложение (22–27 т.т.) метроритмически и интонационно перекликается с галантно-танцевальной образностью из начала раздела tutti (повтор элементов: интонации нисходящего «вздоха» с форшлагом во втором такте и фигуры нисходящей синкопы в кадансе). В третьем предложении сольной партии (28–31 т.т.) происходит драматургический сдвиг. С одной стороны, во втором такте сохраняется характерная фигура-интонация (нисходящий вздох с форшлагом), с другой стороны, опевания и скачки придают развитию некоторое напряжение, связанное также с модуляцией в A-dur (32–35 т.т.). В последнем предложении сольного раздела (36–43 т.т.) фигура-мотив, проведенная дважды (36–38 т.т.), представляет собой новый вариант интонации-фигуры из первого раздела tutti (синкопированного затакта и нисходящего скачка на сильную долю с последующим опеванием).

Венчает первый сольный раздел (39–43 т.т.) виртуозное импровизационное высказывание с элементами галантной стилистики (пассажи с форшлагами и трели с мелизмами в кадансе).

Средний раздел формы (В) продолжает заданную линию драматургического развития117. Виток драматизации образует ладовый контраст в сольной партии118. Завершающий раздел средней части формы (2+2+4 т.т.) сочетает скачки с нисходящим движением в партии солиста, двухголосное изложение «медленного шага» с пассажами (диапазон почти в 2,5 октавы), а также опирается на образованные посредством мелизматики семантические фигуры «валиков», как интонационные параллели к первому разделу формы в партии солиста, но в ладово-контрастном колорите.

Второе tutti (В) в тональности доминанты представляет собой также период сквозного развития с дополнением, основанным на восходящих трезвучиях (гармоническая функция T–D). Дополнение к tutti среднего раздела (54–57 т.т.) строится на восходящих трезвучиях (первый звук характеризует артикуляционное значение «staccato», а последние два звука каждого звена представляют собой семантическую фигуру «вздоха»). Второй сольный раздел (В) имеет 3-х частное строение. Первая часть (два предложения, разделенные паузой-цезурой), проходит в тональности доминанты. Партию solo открывает новая тема вокально-виртуозного плана, состоящая из скачков и опеваний.

Второй сольный раздел (B) представляет собой драматический центр части (68–75 т.т.). Эпизод квадратного строения (2+2+2+2 т.т.), модулирующий в гармонический e-moll, – это минорная доминанта к доминанте. Использование интонации нисходящей увеличенной секунды придает новый смысл характерным для тематизма части форшлагам, мелизматике с опеваниями и семантическим фигурам «прихрамываний».

Заключительный раздел формы, варьированная реприза (А1, D-dur), начинается в мажоре (в основной тональности) на фоне обострения интонационно-гармонических тяготений, утверждающих основную тональность части119. Партию tutti структурно разделяет каденция солиста, и, наряду с оркестровым заключением120, «продлевает действие функции завершения» (В. П. Бобровский) [29, с. 151].

Таким образом, из фигур-интонаций, заданных партией tutti (сочетание интонаций «вздохов», фигур «прихрамываний» и синкопированного ритма) путем постоянно меняющихся вариантных преобразований (принцип производности) разворачивается драматургия центральной части цикла.

В основу III части (Allegretto, Rondo, A-dur) легли танцевальная жанровость (в опоре на метроритм 3/8)121, контрастность тематизма и ладовые сопоставления. Последнее, наряду с использованием хроматики и хода на увеличенную секунду, стало характерной чертой всего цикла.

Как известно, рефрен в форме рондо имеет особое композиционное значение – структурирующую функцию на гранях сольных разделов эпизодов. Но в отличие от Концерта № 1 К. Стамица, рефрен представляет собой достаточно крупное построение (58 тактов), в котором основную роль играет оркестр122. При этом, Карл Стамиц, вероятно, следуя примеру своего Тема в партии solo (83–91 т.т.) начинает репризу, как и в I части цикла (возврат в тональность D-dur предваряет полный каданс, цезура). Она интонационно связанна с заключительной темой экспозиционного первого раздела формы в партии солиста.

Интонациии нисходящих «вздохов» (103–106 т.т.), образуемых сочетанием залигованных форшлага и основной ноты, как бы «прощальных перекличек» (выражение В. А. Цуккермана), характеризуют галантно-танцевальный образ основного тематизма медленной части цикла.

«В трактатах и словарях XVIII века приводятся и другие размеры, имеющие тройку в числителе или кратные ей. Причем, если Кванц считает их все трехдольными, не делая различия между 3/2 и 6/4, 6/8 и 9/8, то у Шульца они дифференцированы: 12/8 и 12/16 по праву отнесены к четырехдольным, а 3/2, 3/4, 3/8, 3/16… – к трехдольным» [87, с. 75].

Открывает Rondo жанрово-танцевальный тематизм рефрена: солист в унисон с оркестром (аналогично концерту № 1). Рефрен начинается в нюансе «piano», однако далее его продолжает и развивает оркестр, образуя по сути два раздела. Первый раздел (1–32 т.т.) представляет собой тему повторного строения в партии solo (8+8 т.т.), затем ее повтор в партии tutti в новых динамических и фактурно-регистровых условиях, но уже без солиста. Второй раздел (33–55 т.т.) – это уже чисто оркестровая новая тема, в основе которой лежат элементы галантной стилистики (интонации «вздохов») и танцевальности (артикуляционный синтез «staccatto» и «legato», репетиций и коротких гаммаобразных пассажей). Раздел представляет собой период, состоящий из двух предложений повторного строения (8+8 т.т.), а также дополнение, где нисходящие скачки и опевания образуют тематизм повторного строения (4+4 т.т.) с расширенной зоной кадансирования (+2 т.). Завершение рефрена проходит на фоне затихающей динамики, что образует своеобразную арку с его началом.

отца Яна Стамица, все-таки включает солиста, пусть и ненадолго, в возвращающийся раздел 7-ми частной формы финала, то есть рефрен.

Необходимость участия солиста в теме рефрена проявилась и в дальнейшем. Наряду с ремарками затихания звучности и замедления движения, чтобы приостановить «свободное» развитие эпизодов в партии солиста, К. Стамиц поручает альту начало рефрена. Такое естественное вхождение в раздел, повторность которого позволяет создавать ясную, четкую композиционную структуру, а также возможность разрешения различных драматургических поворотов, делает форму более гибкой, а драматургию убедительной123.

Партии оркестра и солиста создают череду картин-образов, сплетенных Карлом Стамицем в затейливые узоры обобщенной танцевальной ритмики, галантной стилистики и виртуозного музицирования. Находясь в рамках традиций, типизированных композиторами Мангеймской школы, К. Стамиц создает два оригинальных сочинения, отвечающих вкусам искушенной публики, а также отражающих мировосприятие и исполнительские возможности (опыт) композитора-практика, как оркестранта, так и солиста.

Первый эпизод рондо (59–109 т.т.) состоит из 2-х разделов. Начальный раздел представляет собой период, состоящий из двух предложений (d+e) квадратного построения (8+8 т.т.). Главной особенностью сольного высказывания является контраст: динамический (нюанс «mezzo forte»), ладовый (тональность fismoll) и жанровый. На смену танцевальности рефрена приходит песенно-вокальный тематизм с опорой на галантную стилистику (форшлаги и мелизмы). При этом ладовый контраст заложен даже в сопоставлении предложений внутри периода. Его развитие происходит через отклонение в H-dur во втором предложении (67–74 т.т.). Несмотря на законченность периода, в том числе и риторически-синтаксическую (через паузы), тональность последнего предложения становится доминантовой, то есть гармонической подготовкой к новому эпизоду (E-dur). Второй раздел эпизода (75–109 т.т.) представляет собой развернутый период, состоящий из двух предложений повторного строения (8+8 т.т.) и двух предложений, которые венчает каденция (9+9 т.т.). Контраст с первым разделом эпизода основан на виртуозности высказывания солиста во втором разделе, в принципах развития которого лежат приемы двухголосного изложения, аккордов и скачков, гаммаобразных пассажей и опеваний, а также форшлагов и мелизматики, образующих каденцию.

Таким образом, несмотря на структурную самостоятельность периодов и жанровый контраст двух разделов, внутри эпизода заложена тенденция к сквозному развитию песенно-вокальной галантности и инструментальной виртуозности. В основе развития последнего, третьего эпизода рондо (С) происходит блестящее вариантное преобразование элементов танцевальной жанровости, в основе которых лежат галантная стилистика, а также сопоставление приемов инструментальной виртуозности и семантических фигур, создающих «женские образы» в танце. Виртуозное оркестровое «вторжение» делит сольное высказывание на два раздела (309–349 т.т. и 355–416 т.т.), внутри которых происходит сопоставление различных типов виртуозного высказывания. Особое место в финале занимает зона дополнения. В основу его тематизма легло сочетание фигур-интонаций «вздохов» и скачков, поступательного движения и артикуляционного сопоставления («legato» и «staccato»). Повторность элементов тематизма на фоне динамического замирания звучности имеет значительную протяженность (для сравнения: первое предложение составляет 8 т., а второе – 8+15 (2+2+11) т.т.). Все эти приемы направлены на восприятиеожидание завершающего раздела – рефрена.

Заметим, что существуют версии, согласно которым Карл Стамиц написал более чем два концерта для альта с оркестром124.

Концерт для альта с оркестром В-dur К. Стамица был в свое время утерян. Исследователям смычковой музыки XVIII столетия Вальтеру Леберманну (W. Lebermann) и Баду Хомбургу (B. Homburg) удалось отыскать и идентифицировать в Народном музее Праги оригиналы, а также копии концерта B-dur125.

Также в исследовании В. Леберманна говорится, что концерт В-dur не что иное, как оригинал альтового концерта К. Стамица № 2 (A-dur), который был создан вместе с концертом №1 (D-dur) в 1770 году (в обеих рукописях концертов голоса оркестра записаны в тональности В-dur, а партия альта – в А-dur) [245, c. 28].

Вторая часть концерта В-dur оказывается знакомой по еще одному Карла Стамица.

D-dur Концерту для альта с оркестром № 4 В «Биографическо-библиогафическом словаре» Р. Айтнера (BiographischBibliographisches Quellen-Lexikon, R. Eitner) [241] фигурирует концерт D-dur № 4 под именем К. Стамица, но с оговоркой, что в его авторстве редактор не уверен126.

В. Леберманн нашел рукопись этого концерта в дрезденской библиотеке (Sachsische Landesbibliotek-Mus 3528|0|1), без заглавия и имени автора.

Исследователь выяснил, что крайние части принадлежат скрипичному концерту, изданному нотным издательством «Siebera» (Paris, 1774). Концерт перетранспонировал в D-dur Й. Бревала (J. B. Brevala, 1753–1828), он издал С. П. Понятовский, в частности, отмечает, что К. Стамиц сочинил три концерта для альта с оркестром.

Однако исследователь указывает тональности, годы написания и первого прижизненного издания только первых двух концертов: концерты для альта с оркестром D-dur № 1 и А-dur № 2 были написаны в 1770, и изданы в 1774 году в Париже [145, c. 58]. Нам удалось обнаружить в Российской Государственной библиотеке им. Ленина партии концерта для альта с оркестром D-dur (№ 1) более раннего издания – 1771 года (Francfort sur le Mein, W.N. Haueisen) [261]. Л. С. Гинзбург и В. Ю. Григорьев также упоминают три концерта К. Стамица для альта с оркестром: D-dur, B-dur и A-dur, но более подробно останавливаются лишь на первом из них: альтовом концерте D-dur [53, c. 237].

Концерт был издан в виде партий оркестровых голосов и партии солиста (Heiny, Paris, 1774), без партитуры, в соответствии с практикой того времени: альт solo, I и II скрипки, I и II альты obligato, виолончели, I и II флейты, I и II валторны (копия концерта укомплектована не полностью) [245, c. 28].

Это произведение было издано (1955, Hofmeister, Leipzig) также с сомнением в предисловии относительно авторства Карла Стамица [245, с. 29].

его в альтовой версии (Janet, Paris). В 1849 году дрезденская рукопись концерта для альта (его копия, сделанная в 1830 г.) попадает в руки альтиста Ф. Поланда (F. Poland). Он заменил среднюю часть концерта GiornovichiegoBrevala на часть из концерта К. Стамица (концерт А-dur, 1770) и включил произведение в свой репертуар [245, c. 29].

Редакцию и переложение этого же концерта для альта и фортепиано, фигурирующего под названием «Концерт для альта с оркестром К. Стамица D-dur № 2» осуществил Вадим Васильевич Борисовский127, опираясь на оркестровую партитуру, изданную Паулем Гюнтером (Paul Gunther) в 1937 году, как концерт для альта с оркестром Карла Стамица [259].

Таким образом, на сегодняшний день можно утверждать, что в наследии Карла Стамица остались только два оригинальных концерта для альта с оркестром.

Рассмотрим соотношение индивидуально-стилевых особенностей одного из концертов для альта с оркестром Антонина Стамица в контексте типических черт жанра. В его творчестве сохраняется конструктивное значение сонатного принципа мышления, характерное для Мангеймской школы, которое проявляется в жанре альтового концерта на уровне организации тематизма, а также в логике тональных планов: соотношении главной и побочной партий, разработочности как сферы неустойчивости, модуляционности развития в рамках тональности первой степени родства, образных контрастов, как основы развития музыкальной драматургии.

В произведениях композитора реализуется образно-интонационная и жанровая сферы музыки, типизированные мангеймскими композиторами, организованные в большей мере по центробежной тенденции, то есть по принципу централизованной целостности.

I часть Концерта для альта с оркестром B-dur № 1 (1779) написана в форме сонатного allegro [281] Антонина Стамица Клавир концерта (1956, не издан) находится в архиве В. В. Борисовского в Российской Государственной библиотеке им. Ленина в Москве.

(см. Приложение № 1). Однако уже в экспозиции, как tutti, так и solo, есть изменения (относительно традиции старших поколений мангеймцев), которые отражают предромантические тенденции в его творчестве.

Так, в экспозиции tutti сфера главной и побочной партий обладает внутритематическим единством и монолитностью (что было также характерно для альтового концерта № 2 Карла Стамица). При этом, как бы риторико-синтаксически, в каждой из них существует оппозиция элементов речи, их организующая. В экспозиции ощущается действие принципа комплементарности в организации целого128. Вместе с тем, интонация утвердительного призыва главной партии на фоне остинатного баса создает активный толчок к действию («initio»). Подхваченное другими темами экспозиции, это активное движение приведет к ее контрастному замыканию на теме побочной партии129. Впервые обнаружив себя в зоне связующей части, этот материал повторяется как вариант в заключительной, что выявляет имманентную замкнутость оркестровой экспозиции в себе самой.

Это качество содействует психологизации образного строя музыки.

Сольный характер тематизма проявляет себя особенно динамично.

Главная партия solo, в отличие от альтовых концертов Карла Стамица, имеет лишь черты подобия с оркестровой130. Первая и вторая побочные темы также удаляются от типического в сторону индивидуализированного. Первая – Главная партия в мелодическом плане дифференцирована на «вопросо-ответные» построения (аккорд – опевание тоники с многократным варьированным повтором). Устойчивый органный пункт на тонике «удерживает» семантическую оппозицию главной партии, создает ей фундаментальную основательность, точку отсчета «initio». Иначе говоря, гармонический план уравновешивает мелодическую (мотивную) дробность темы.

Связующая часть в оркестровой экспозиции (11–21 т.т.) выполняет свойственную ей функцию модуляции в тональность доминанты. Обратим внимание, что принцип единовременного сопоставления (окончание предыдущего – начало следующего тематических построений) не только динамизирует развертывание формы, но и делает ее более гибкой. Собственно, тема связующей части (13–16 т.т.) поручена басам. Она продолжает тенденцию, заложенную в тематизм главной партии, и включает в ее характеристику элементы галантной стилистики (мелизмы и трели). Череду восходящего и нисходящего движения связующей части сменяет тематизм побочной партии, в основе которого лежит принцип опеваний и семантических фигуринтонаций «вздохов» (4+3 т.т.). Окончание побочной партии (29–31 т.т.), в основу которого легло синкопированное восходящее движение, усиленное динамическим нарастанием звучности на фоне остинатного баса и одновременно модуляции в основную тональность, является связкой с заключительной частью экспозиции tutti.

Сохраняя принцип тематизма главной партии tutti, солист не повторяет заданный оркестром тематизм, а вариантно развивает его (41–47 т.т.). При этом в основу «вопросо-ответного» сопоставления мотивов легли семантические фигуры «прихрамываний».

благодаря фактурной индивидуализации, а вторая – за счет выявления жанрово-танцевального начала131. Заметим, что усиление индивидуализации второй темы композитор не станет использовать в дальнейших разделах формы, предпочитая повтор тем в разделах оркестровых, что свидетельствует о том, что эстетическая степень контраста мыслится творцами музыки этой эпохи не антагонистично, а, наоборот, на единении, взаимодействии составляющих.

разработочных При сравнении разделов tutti и solo вновь обнаруживается стабильность оркестрового раздела и обновление – в сольном. Так в оркестровой разработке доминирует тональность доминанты (F-dur); а в сольной – F-dur, g-moll, c-moll. Второй уровень отличий – это степень преобразования тематизма, качество его развития: если в оркестровой разработке наблюдаем постепенное накопление новых элементов на основе главной партии, то в сольной разработке возникает контрастная тема в опоре на индивидуализацию виртуозного и импровизационного начал, метроритмических нововведений.

Новая тема в разделе разработки, с точки зрения концертного жанра – это элемент расширения композиционной сферы: чем больше контраста, тем стереоскопичней отражаемый мир.

Отмеченные выше факторы (тональное обогащение и тематическое обновление) в целом придают сольной кульминации:

разработке черты драматургической именно в ней сконцентрированы событийность и психологическая насыщенность.

Реприза вместе с главной партией в оркестре и основной тональностью (B-dur) возвращает в исходную сферу жизнерадостной действительности «Homo agens». Однако в партии солиста, вслед за проведением главной партии, появляется еще ряд построений, образующих новую тему. В ее основе лежат как процесс модулирования (Es-dur, F-dur), так и вариантное Первая побочная партия солиста (56–63 т.т.) строится на общих формах движения (арпеджирование по тонико-доминантовым функциям аккордов). Сглаженность тематического рельефа восполняет вторая побочная партия с ярко выраженным метроритмическим танцевальным началом. Двухголосное изложение темы (64–74 т.т.) репрезентирует иной тип виртуозности, в основу которого легли интонации «вздохов», придающие элемент «галантности» тематизму.

развитие темы главной партии, а также новых, еще более виртуозных тематических образований132.

Реприза концерта B-dur Антонина Стамица представлена чередованием отдельных разделов оркестрового и сольного тематизма в большей мере, нежели в концертах старшего брата. Таким образом, сонатная форма I части концерта раскрывает особенности концертной драматургии: «вписанности»

сонатности в двойные планы концертной формы и их взаимодействие.

В числе новых преобразований отметим обособление главной партии солиста (в сравнении с концертами для альта D-dur и A-dur Карла Стамица), что значительно повышает удельный вес личностного высказывания.

В. А. Моцарт, идя по тому же пути, станет создателем предромантической концепции жанра.

При наличии принципа контраста и парной оппозиции (мотивов, тем, структурных разделов) побеждает все же центробежная тенденция формообразования.

То же можно сказать и о трактовке цикла в целом:

лирическое интермеццо – II часть (жанровый подзаголовок «Романс»133 вызывает аллюзию с поздними концертами Моцарта для фортепиано, прежде всего, d-moll № 20 (1785, КV 466)) и жанрово-обобщенный финал в форме рондо.

II часть (Романс, Es-dur). Авторское указание на жанровые истоки медленной части свидетельствует о влиянии нового предромантического сознания, что станет заметным движением вперед в развитии-интерпретации семантического инварианта жанра концерта.

Сложную трехчастную репризную форму лирического центра цикла отличает использование повторяющегося «запева». Основная тема части написана в простой двухчастной репризной форме. Она проводится трижды, Зону вариантных преобразований заключительной части экспозиции solo отделяет эпизод из новой темы разработки, звучащий в партии оркестра, но уже в основной тональности (189–193 т.т.). Установление тонального единства приводит к общему образно-эмоциональному состоянию. Коду образует тематизм из финала заключительной части экспозиции tutti, звучащий в оркестре в унисон (нюанс «forte»).

Здесь наблюдается переход от главных принципов жанровой теории классицизма с ее иерархическим соотнесением жанров и неравноценностью средств стилистики – к синтезу искусств эпохи романтизма, когда размываются жанровые границы, дающие широкий простор для творчества.

неизменно в основной тональности: в начале части, в его окончании, а также между двумя сольными эпизодами, отделяя, таким образом, первый и второй разделы формы.

В основу песенной жанровости партии солиста в медленной части цикла легли интонации «вздохов», галантная стилистика (неперечеркнутые форшлаги) и инструментальные приемы: двухголосное изложение, артикуляционные сопоставления («legato» и «staccato»)134.

Средняя часть романса написана в сложной трехчастной форме на новой теме. Образный контраст подчеркивается тонально (c-moll), а также рядом последующих отклонений, что становится продолжением развития традиций Мангеймской школы135.

В сокращенной репризе тема-«запев» возвращает основную тональность.

Финал (Rondeau, B-dur), как указано выше, представляет собой семичастное рондо136. Первой особенностью формы, по аналогии со II частью цикла, является поочередное проведение двух тематических построений основного тематизма (в данном случае рефрена) в партиях солиста и оркестра. В некотором роде, так же поступал Карл Стамиц в альтовом концерте № 2. Однако, в данном концерте Антонина Стамица оркестр не «дублирует» проведение сольной темы, а лишь сопровождает, Вторую часть темы составляют два предложения в партии оркестра (9–16 т.т.). В первое предложение проникают активные элементы, представленные синкопированным восходящим движением и динамическим контрастом («piano» – «forte») во втором предложении повторного строения. Экспозиция образа в сольной партии впервые совмещенная (С), что придает звучанию темы монолитность. Сольное высказывание наполняется элементами виртуозного музицирования (17–28 т.т.), развитие которого проходит на фоне отклонения в тональность доминанты (28–34 т.т.).

Последующее развитие проходит в тональности Es-dur (темы «f» (15 (2+4+2+7) т.т.) и «g» (5 (2+3) т.т.).

Однако «в лоне основной тональности» начинается новый виток драматизации образов, основанных на галантной стилистике (форшлаги и трели), скачках, задержаниях и пунктирном ритме. Усиливаются тяготения к опорным звукам через доминантовые и субдоминантовые функции (повышенные V и IV ступени), наряду с отклонениями через уменьшенные трезвучия – доминантсептаккорд к f-moll, затем в gmoll и смену лада на G-dur. Такое напряженное развитие позволяет по-новому воспринимать тематизм репризы, начало которой становится разрешением доминантового квинтсекстаккорда (80–81 т.т., G-dur – Esdur).

В первом эпизоде А (17–44 т.т.) происходит модуляция в F-dur. Основную тему в тональности Es-dur образуют нисходящие арпеджио, как зеркальное отражение семантических фигур «ракет». Ее сменяет тема в новой тональности в двухголосном изложении (d), в основе которой лежат интонации «вздохов». По принципу контрастного сопоставления им служат продолжением виртуозные гаммаобразные взлеты и арпеджированные спуски (2+2+4 т.т.), а также тематизм с танцевальными элементами (e): семантические фигуры «прихрамываний» и галантная стилистика (форшлаги). На этом тематизме происходит модуляция в основную тональность (разрешение доминантовой функции в тонику – начало раздела рефрена).

самостоятельно продолжая развитие формы в ее втором разделе137. Принцип диалога солиста и оркестра в концерте Антонина Стамица проникает на уровень «вопрос-ответного» (мотивного) строения тематизма138.

Хочется отметить, что во втором эпизоде (простая трехчастная репризная форма, g-moll)139 реприза в партии солиста выстроена по классическим принципам: через буквальный повтор, который был характерной чертой альтового концерта Яна Стамица, но на более сложном композиционном и драматургическом уровне.

Третий эпизод проходит в основной тональности и представляет собой виртуозное сольное музицирование, основанное на фигурах «общих форм движения», в том числе в двухголосном и одноголосном изложении140.

Завершает раздел виртуозное сольное высказывание, подхваченное оркестром. Финальную точку ставит обобщенно-танцевальная жанровость рефрена с расширением-дополнением в партии tutti (b+a1+k; 4+4+4 т.т.).

Таким образом, жанр концерта в творчестве Антонина Стамица демонстрирует устойчивую направленность в сторону развития сольного виртуозного начала с одной стороны, и усиления роли оркестра в диалогеобщении, а также типизации формы и языка, с другой стороны. Оркестр выступает основой стабильности, устойчивости стереотипов музыкальных Рефрен – простая двухчастная репризная форма (2 периода неповторного строения (аа1 + bа1)).

Так песенной фразе-мотиву альта противопоставлен контрастный оркестровый виртуозный гаммаобразный взлет (например, 61–62 т.т.).

Основной тематизм второго эпизода рондо B (61–100 т.т.) образует сопоставление мотивных групп с песенными интонациями с элементами галантной стилистики и виртуозными арпеджированными ходами, дуольного и триольного ритмов, задержаний и синкоп. Средний раздел формы представляет собой ладовый контраст (B-dur). Новая тема продолжает развитие тенденций, составляющих основу первой темы – сопоставление лирики и виртуозности. Вторая половина раздела (h, 83–90 т.т.) отмечена чередой отклонений через уменьшенный секстаккорд (в c-moll и B-dur), что усиливает драматичность темы. Ее образует секвенционное проведение мотивов, образованных восходящим движением-опеванием (семантические фигуры «валики») и нисходящим септовым скачком. Полная реприза возвращает минорный лад.

Первая тема мотивно-составного характера образована сочетанием виртуозности и песенности, основанной на интонациях «вздохов», обостренных введением усиленных тяготений вводных тонов (альтерированные IV и V ступени).

отношений и драматургических связей – константности жанра, что стало возможным, благодаря преемственности с мангеймским симфонизмом141.

2.3. Выводы по главе II.

Суммируя вышесказанное, необходимо отметить:

1. В процессе создания и распростанения нового стиля музыки, а также развития эстетико-теоретической мысли, в рамках взаимодействия композиторского творчества и исполнительской практики происходило утверждение в придворных капеллах инструментов скрипичного семейства, что способствовало постоянному усовершенствованию их конструкции и возможностей. Благодаря светской направленности бытования инструментов, формирование жанра концерта и новые принципы концертности способствовали организации музыкального целого без участия внемузыкальных художественных средств: взамен прямому отражению поэтического текста или подражанию природе для реализации идеи собственно музыкального развития использовались чисто инструментальные средства.

2. Генезис основных принципов жанра концерта, сформированный в жанре cоnсеrtо grоssо (фактурный принцип чередования (согласия, состязания, игры) групп соnсеrtinо и ripieno в рамках сопоставления медленных, лирических, патетических и быстрых фугированных, моторных, танцевальных частей), переходит в жанр скрипичного концерта (А. Вивальди, И. С. Баха) на новом композиционном уровне (форма старинного концерта) через чередование (диалогичность:

– противопоставление солиста-виртуоза и оркестра) повторяющегося ритурнеля (tutti) и развивающих его тематизм эпизодов-интермедий (solo) в быстрых частях формы.

Как известно, симфонические сочинения Яна Стамица стали популярны до написания им концерта для альта, а успешные выступления в Париже состоялись, когда Карлу было 6 лет, а Антонин был еще младенцем [84, с. 161].

С точки зрения характера раннеклассической эпохи, в жанре сольного альтового концерта в творчестве мангеймцев наблюдается замена барочной ритурнельной (староконцертной) формы инструментального концерта на сонатноклассическую концертную форму» понимаемую как симфонический цикл концертного типа (как виток развития имманентного фундаментального закона формотворчества жанра, сформированного в процессе вычленения особых принципов формообразования и оркестровки, и диалога / дуэта, как особой жанрово-коммуникативной ситуации).

3. Специфика признаков сонатной формы в условиях концертного жанра, определяемая диалогом двух основных участников, диктует особую композицию, реализуемую в музыкальной драматургии двойными планами.

При погружении в новый контекст, происходит переосмысление жанровых типов интонаций-повторов, а преобразование ядра данной «знаковой системы» становится важнейшим фактором интонационной драматургии произведения.

4. Основными чертами сонатности в жанре концерта в творчестве композиторов Мангеймской школы становятся:

• контраст в противопоставлении элементов музыкального тематизма и частей формы в цикле;

• функциональная ясность гармонического мышления;

• структурная расчлененность тематизма, проявляющаяся в цезурах, ритмических и гармонических остановках;

• повторность, периодичность, уравновешенность и симметрия в расположении музыкального материала.

5. Жанровый инвариант альтового концерта возник в результате творческой деятельности основателя Мангеймской школы Яна Стамица.

Становление жанра альтового концерта произошло благодаря обобщению исполнительско-композиторского опыта творчества музыкантов, служивших при Дворе Мангеймского курфюрста. Его характеризуют слияние «национальных стилей», стремление к тонико-доминантовому сопоставлению и принципиальное изменение темброво-фактурной основы тематизма, изменившей отношение к характеристике звучания солирующего инструмента по сравнению с барочной практикой.

Подхватывая многие линии жанрово-инструментального развития XVIII века, что свидетельствует об универсальности мышления композиторов Мангеймской школы, новый тип инструментального концерта кристаллизируется целенаправленным отбором тематического материала для частей цикла, сознательно акцентируются «манеры» (семантические знаки) ради типизации музыкального языка. Стилистика концертов для альта с оркестром семейства Стамицев проявляется в связи с виртуозной направленностью жанра концерта, характером соотношения тематизма и логики формообразования. Закрепление определенной гармонической функциональности характеризуется предельной ясностью и простотой.

В основе музыкальной драматургии концерта лежит определенный тип музыкальной экспрессии («тип выразительности» по определению В. П. Бобровского). За тем или иным типом выразительности стоит конкретный репрезент – музыкальная тема. Иначе говоря, тип экспрессии тождествен музыкальной теме. Важную роль при этом выполняет функция темы в контексте целого.

6. В своем творчестве мангеймцы добавляют к целому ряду типичных формул и аффектов композиторского мастерства внезапность и импульсивность явлений. Сочетание совершенно различных ритмических образований, фермат, генеральных пауз обусловили многообразие исполнительских обозначений. «Forte», сменяющее «piano», «sforzati»

и оркестровое «crescendo» обогатили оркестровый язык и инструментовку.

Эти элементы являются составляющими мангеймского стиля.

7. В музыке концертов для альта с оркестром семейства Стамицев, как в зеркале, отражается все то лучшее, что исследователи определили термином «мангеймские манеры». За этим термином стояла способность музыки композиторов Мангеймской школы быть узнаваемой, доступной и в то же время отражать высокие идеалы классицизма. Заряд оптимизма, активной действенной силы утверждал образ всемогущего человеческого разума. Отсюда и проявление законов гармонии и красоты при создании музыкальной формы. Не стоит искать раздирающих контрастов, (что было возможно в операх того времени), зато концерт учит общаться с музыкой (принцип диалога как основы концертной формы), заставляет следить за становлением мысли и драматургической идеи по законам направленности формы на слушателя.

Подчеркнем виртуозность как качество изложения тематизма сольной партии, обусловленное высоким уровнем исполнительского мастерства, что отличает фактуру альтовых концертов от других жанров, в частности сонаты, сюиты и даже симфонии. Непосредственно связанное с виртуозностью изложения материала, чередование повторности (узнаваемого) и обновления (неожиданности) составляет основу принципа концертирования, раскрывает его коммуникативные свойства. Импровизационность, присущая партии солиста в жанре концерта (особенно каденции), создавала иллюзию первозданности оформления мысли в процессе исполнения. Так, из исполнительских традиций солирования синтезируются новые черты сольного инструментального высказывания, основанные на декламационной четкости в сочетании с виртуозностью. Высокое исполнительское мастерство в условиях усложнения принципов драматургического развития жанра олицетворяет профессионализм музыканта.

8. Несмотря на то, что известно о четырех концертах для альта с оркестром Карла Стамица, оригинальными сочинениями в наследии композитора являются только два – D-dur (№ 1) и A-dur (№ 2).

Глава III. РЕДАКТОРСКИЕ ВЕРСИИ АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА КАК

ФОРМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (НА ПРИМЕРЕ КОНЦЕРТА

D-DUR ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ КАРЛА СТАМИЦА): КАДЕНЦИИ,

ПАРТИТУРА, СВОБОДНАЯ ОБРАБОТКА, ПЕРЕЛОЖЕНИЕ



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
Похожие работы:

«12_minut.indd 1 13.05.15 14:13 Выпуск 1: БОЛЬ В ГРУДНОЙ КЛЕТКЕ Как же это было давно? Скажет удивленный читатель, увидев эту старую картинку! Современная поликлиника это уже отсутствие очередей и электронная запись к врачу, широкий выбор медицинских услуг, многочисленные льготы, специализированные...»

«Д. В. Шмонин РЕЛИГИОЗНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ПАРАДИГМЫ * Образование — универсальное условие воспроизводства и развития культуры. Это способ становления человека, синтез воспитания и просвещения, интеллектуального, культурного и духовного оформления человеческого "Я", фор...»

«Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова XIII Международная научно-практическая конференция Санкт-Петербург 3-5 декабря 2014 года 3 декабря 2014 года, среда Государственное б...»

«НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ Серия: Математика. Физика. 2015. №11(208). Вып. 39 167 MS С 41А15 ВЫ Ч И СЛ И ТЕЛ ЬН АЯ РЕА Л И ЗА Ц И Я М ЕТОДА ВОССТАНОВЛЕНИЯ 3D Р А С П Р Е Д Е Л Е Н И Я П О Л Е З Н Ы Х И С К О П А Е М Ы Х М Е Ж Д У Н А К Л О Н Н Ы М И С К В А Ж И Н А М И С И С П О Л ЬЗО ВА Н И ЕМ Л И Н Е Й Н О Й С П Л А Й Н -И Н Т Е Р Л...»

«Образование и педагогические науки Education and Pedagogical Sciences УДК 81 DOI: 10.17748/2075-9908.2015.7.4.130-132 ГАЛИЕВА Марианна Андреевна, GALIEVA Marianna Andreevna, аспирант Postgraduate student ОТЧЕТ О МЕЖДУНАРОДНОЙ EXECUTIVE SUMMARY OF THE КОНФЕРЕНЦИИ "МИФ – ФОЛЬКЛОР – INTERNATIONAL CONFERENCE "MYTH...»

«Министерство образования и науки республики Бурятия Комитет по образованию г. Улан-Удэ Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение "Гимназия № 33 г. Улан-Удэ" _ Рассмотрено на заседани...»

«УДК 159.9.072 Г. И. Резницкая канд. пед. наук, доц. каф. психологии и педагогической антропологии МГЛУ; е-mail: reznitskaya@gmail.com ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПОНЯТИЯ "ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ" С ПОЗИЦИЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТНОГО ПОДХОДА В статье предпринята попытка психологической интерпретации таких п...»

«ФЕДЕРАЦИЯ СПОРТИВНОГО ТУРИЗМА города УЛЬЯНОВСКА СТАНЦИЯ ДЕТСКОГО и ЮНОШЕСКОГО ТУРИЗМА города УЛЬЯНОВСКА МОЛОДЁЖНАЯ ПРОГРАММА "СОЛНЕЧНЫЙ КРУГ" ОТЧЕТ о прохождении спортивного пешеходного маршрута пер...»

«Пояснительная записка Программа разработана в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта начального общего образования на основе программы "Риторика. 1 – 4 классы" Т.А. Ладыженской и Н.В. Ладыженской и обеспечена УМК...»

«ПАРАЗИТОЛОГИЯ, IV, 1, 1970 УДК 576.895.122 НОВАЯ ТРЕМАТОДА CETITREMA FOLIIFORMIS G. N., SP. N. ПАРАЗИТ ПЕЧЕНИ КИТА БРАЙДА А. С. Скрябин Крымский государственный педагогический институт им. М. В. Фрунзе, Симферополь Описана трематода Cetitrema foliiformis g. п., sp. п. (сем. Campulidae) из желчных протоков печени кита Брайда, к...»

«• "Наука. Мысль: электронный периодический журнал".• Научный журнал • № 11. 2016 • "A science. Thought: electronic periodic journal" • scientific e-journal • Секция "Педагогика и психология" УДК 159.9 РАЗВИТИЕ СЕНСИТИВНОСТИ КАК ФАКТОРА ФОРМИРОВАНИЯ СОЦИАЛЬНОГО ИНТЕЛЛЕКТА У ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО...»

«Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение Самарской области средняя общеобразовательная школа п.г.т.Мирный муниципального района Красноярский Самарской области Рабочая программа по окружающему миру 1-4 классы Составитель: р...»

«Олжас Сулейменов АЗиЯ Часть I. АЗ От автора В моей небольшой библиотеке сохраняются лишь те книги, к которым я постоянно возвращаюсь. Книжный запой детства и юности сменяется штилем. В толпе уличных знакомых и приятелей находишь друзей, с котор...»

«Тема урока: "Словосочетание. Виды связи в словосочетании" Панина Елена Валерьевна, учитель русского языка и литературы МБОУ ООШ Цели урока: -систематизировать и закрепить знания о слово...»

«ОСОБЕННОСТИ ВЕДЕНИЯ ЕДИНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО РЕЕСТРА НЕДВИЖИМОСТИ НА РАЗЛИЧНЫХ УРОВНЯХ МУНИЦИПАЛЬНЫХ ОБРАЗОВАНИЙ Бондарева Э.А. Новочеркасский инженерно-мелиоративный институт им. А.К. Кортунова ФГБОУ ВО Донской ГАУ, г. Новочеркасск, Россия FEATURES OF CONDUCTING THE UNIFIED STATE REGISTER OF REAL ESTATE AT VARIOUS LEVELS OF MUNICIPALITIE...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение гимназия г. Гурьевска Рабочая программа курса внеурочной деятельности "Веселая палитра"_ в 1 классе (наименование предмета) Составила: Галимова Л.М., педагог-организатор Гурьевск 2016 г Программа курса разработана для занятий с обучащимися 1 кла...»

«УДК 372 ПИЛАТЕС – ВИД СПОРТА ДЛЯ СОТРУДНИКОВ МВД Силкин Николай Николаевич доктор педагогических наук, профессор Косицкая Светлана Юрьевна преподаватель кафедры физической подготовки и прикладных единоборств Арсеньев Василий Александрович доцент кафедры физической подготовки и прикладных единоборств Санк...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Министерство образования Красноярского края Краевое государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования (среднее специальное учебное заведение) "Красноярский педагоги...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования "Дом детского творчества" Утверждаю Директор МБОУ ДО ДДТ _ Д.О. Разволяев Приказ от 01.09.2016 №66 "Краеведы-туристы" дополнительная общеобразовательная программа 5-9 классы 1 год обучения Принята на заседании пед...»

«НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ Серия Гуманитарные науки. 2012. № 24 (143). Выпуск 16 11 _ УДК 81:001.4 ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОБЪЕКТА И ПРЕДМЕТА ЛИНГВОПЕРСОНОЛОГИИ Н. Г. Воронова Статья посвящена определению объекта и предметной области лингвистической персонологии. Алтайская государственна...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНОПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" ФИЛОЛОГИЧЕС...»

«Описание грунт-эмаль "ОС-51-03 "ЦЕРТА", версия 13.06.2014 г. Антикоррозионная атмосферостойкая эмаль – ОС-51-03 ЦЕРТА ТУ 2312-002-49248846-2002 с изм. 1, 2, 3 Антикоррозионная влагостойкая грунт-эмаль ОС-51-03 ЦЕРТА двухкомпонентная, грунт-краска для длительной и эффективной защиты от коррозии оборудования, сооружений...»

















 
2017 www.ne.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.