WWW.NET.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ПАРАМЕТРЫ АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ МАНГЕЙМСКОЙ ШКОЛЫ ...»

-- [ Страница 1 ] --

ФГБОУ ВПО «Российский государственный

педагогический университет им. А. И. Герцена»

Института музыки, театра и хореографии

Кафедра музыкального воспитания и образования

На правах рукописи

УДК: 787.2.082.4:78.071.1(430)"17"

Дарда Валерия Николаевна

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ПАРАМЕТРЫ АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА

В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ МАНГЕЙМСКОЙ ШКОЛЫ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор М.Р. Черная Санкт-Петербург – 2015

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3 Глава Мангеймская школа как явление западноевропейской I.

музыкальной культуры второй половины XVIII века 18

1.1. Социокультурные изменения в эпоху Просвещения и становление личности музыканта-солиста 18

1.2. Деятельность представителей Мангеймской капеллы в оценке исторического музыкознания 23 Мангеймская школа феномен западноевропейского 1.3. – инструментализма 27 Глава II. Становление жанра альтового концерта 46

2.1. Альт – представитель скрипичного семейства – в процессе формирования жанра концерта 46 Художественная целостность жанра альтового концерта в 2.2.

творчестве композиторов Мангеймской школы (семейства Стамицев) 67

2.3. Выводы по главе II 110 Глава III. Редакторские версии альтового концерта как форма музыкальной интерпретации (на примере концерта D-dur для альта с оркестром Карла Стамица): каденции, партитура, свободная обработка, переложение 114

3.1. Сравнительный анализ редакторских версий 114

3.2. Выводы по главе III 164 Заключение 166 Список литературы и использованных источников 172 Приложение № 1. Структурные схемы 199 Прило

–  –  –

Актуальность исследования связана с неиссякающим интересом исполнителей и музыковедов всего мира к классическому наследию западноевропейского искусства. Потребность оценки творчества композиторов и стилевых направлений второй половины XVIII столетия с позиций современных достижений научного музыкознания все чаще подкрепляется исследованием исторической роли менее заметных музыкантов, предваряющих появление непревзойденных классических образцов стиля и жанра. Наряду с вопросами изучения эстетики, художественной целостности, музыкальной выразительности, формообразования и музыкального языка, возникают актуальные проблемы интерпретации произведений композиторов, чьи имена, порой, знакомы лишь узким специалистам.

Как известно, венские классики Й. Гайдн, В. Моцарт и Л. Бетховен не писали концерты для альта с оркестром, тем актуальней становится классического1 творчество их предшественников, создавших основу репертуара инструмента, стоящего сегодня в одном ряду со скрипкой и виолончелью. Так, в общем контексте изучения предклассического периода2 в недавние годы появились исследования по близкой тематике в отношении концертов для скрипки, виолончели, кларнета, клавира [9, 10, 17, 24, 78, 104, 131, 141, 149, 189, 253]. Однако внимание исследователей к жанру инструментального концерта в целом до сих пор не коснулось его альтовой разновидности.

«Стилевые преобразования в музыке эпохи Просвещения связаны с переходом от барокко и классицизма (как стилевых слоёв искусства XVII – первой половины XVIII века) к классическому стилю. Классический стиль, будучи рождённым в результате синтеза различных явлений, представил своё восприятие мира.

Основу его модели составляет идея гармоничного и разумно устроенного мироздания, являющаяся стержнем многих философских учений XVIII века (Лейбниц, Шефтсбери, Хатчесон). Ясность, упорядоченность, правильность, завершённость, единство, всеохватность – основные категории рефлексии картины мира классического стиля» [206, с. 254–255].

В частности, сохраняет свою актуальность следующее высказывание: «В отечественном музыкознании отсутствует специальное исследование по раннеклассической музыке (наподобие трудов по музыкальной культуре барокко или классического стиля). Достаточно большой исторический период между барокко и классикой настоятельно требует осмысления в самых разных аспектах» [там же, с. 5].

Неполнота представлений о западноевропейском искусстве предклассического периода во многом объясняется ограниченностью опубликованных нотных изданий и научных трудов. Широкое поле деятельности открывается перед исследователем при обращении к творчеству композиторов Мангеймской школы, получившей известность в середине XVIII столетия в связи с творческими достижениями оркестровых музыкантов под руководством Яна Стамица3. Созданные в придворной капелле Мангейма своеобразный исполнительский стиль4 и репертуар для оркестра внесли свой вклад в формирование «… симфонии и камерного ансамбля на пути к венской классической школе» [118, с. 430]. При этом необходимо отметить, что начатое в последние десятилетия XIX столетия изучение наследия композиторов Мангеймской школы оставило «в тени»

жанр инструментального концерта. Между тем, инструментальная функциональность альтовых концертов, написанных композиторами семейства Стамицев, свидетельствует об их принадлежности к классическим образцам, связанным с утверждением, в том числе, и сонатносимфонического мышления.

«… Ян Стамиц дебютировал в Париже в “Духовных концертах” 8 сентября 1756 года» [145, с. 56] не случайно. «Законодателем западноевропейского стиля жизни была Франция, так как только здесь социально-психологические, национальные условия способствовали доведению до совершенства культурной системы, оказавшей влияние практически на все государства Западной Европы» [161, с. 29].

«Стамицу (в данном случае его сыну Карлу – В. Д.) приходилось общаться с аристократами и представителями королевских семей по всей Европе» [84, с. 163]. «Анализ особенностей стиля жизни и стиля мышления дворянской аристократии Западной Европы XVIII в. показал, что специфические особенности, а также единство стиля жизни и стиля мышления позволяют считать Старый порядок уникальным, самодостаточным и целостным культурно-историческим феноменом» (курсив мой – В. Д.) [там же, с. 31]. «…Старый порядок – это культурно-исторический феномен Западной Европы переходного периода от феодализма к капитализму, который проявляется в определенном стиле жизни и стиле мышления, раскрывающихся в господствующей манере поведения, культуре быта, формах общения, традиционной этике, семейных отношениях, системе воспитания и образования; а также в понятийном аппарате эпохи, духовной стилистике, системе мировоззренческих ценностей и стиле мышления индивида...

… сущность Нового порядка прослеживается в соотношении буржуазного стиля жизни и стиля мышления.

Старый порядок – это “последний оплот” традиционной, патерналистской культуры Западной Европы, ориентированной на аристократизм и элитарность» [там же, с. 26]. Отметим некоторые важнейшие критерии стиля: «Отличительные черты французского характера, сформировавшиеся под влиянием определенных условий, способствовали установлению классических форм салонной жизни… В эпоху Старого порядка внешний вид, жест, акцент, взгляд подчинялись известным правилам хорошего тона, которые соблюдались и способствовали удовольствию общения. Светские приличия требовали определенного светского языка, великосветского тона. Светский язык – это язык комплиментов, учтивых речей, требующий остроумия и находчивости. Важным элементом светской беседы являлось соблюдение границ откровенности» (курсив мой – В. Д.)» [161, с. 27].

Классические концерты, созданные во второй половине XVIII века, занимают особое место в репертуаре современных исполнителей и включены не только в учебные программы среднего и высшего звена, но и учитываются как обязательные произведения конкурсов любого уровня, в том числе и при поступлении в симфонический / камерный оркестр. В частности, альтисты исполняют оригинальные концерты К. Стамица (D-dur), Ф. Хофмайстера или, что не менее показательно, в переложении для альта и фортепиано – концерт В. А. Моцарта A-dur (KV 622), написанный в оригинале для кларнета с оркестром. Поэтому вопросы, связанные с редакциями и интерпретационными задачами, возникающими при освоении концертных опусов для альта второй половины XVIII века, остаются актуальными как для практики, так и непосредственно для музыкознания.

Неоднозначным остается определение значения внесенных мангеймцами композиционных преобразований, ведущих к классицизму, особенно в жанре концерта. Кроме того, существует необходимость изучения редакций самого исполняемого произведения мангеймцев для альта с оркестром (Концерт Ddur (№ 1) К. Стамица), что связано с раскрытием ряда острых вопросов современной интерпретации.

Степень изученности темы. Стремление музыковедов на рубеже XIX– XX веков выявить динамику исторического развития инструментальной музыки поставило вопрос о поиске связующего звена между высоким барокко и венским классицизмом. Основная полемика вокруг творческих достижений Мангеймской школы связана с работами Х. Римана и его «открытием», в первую очередь, симфонического творчества мангеймцев [153–154; 168; 233–236]. Помимо дискуссий относительно первенства в создании ими сонатно-симфонического цикла, встают вопросы о национальной принадлежности главы школы и, как следствие, появляется опора на «чешскую» (славянскую) композиторско-исполнительскую основу музыкальной стилистики опусов (в противовес немецкой).

Дальнейшие исследования феномена Мангеймской школы нацелены на рассмотрение исторического контекста (например, деятельность капелл в общем процессе развития западноевропейской инструментальной музыки XVIII века в трудах Т. Н. Ливановой [110–113]; чешское влияние на музыкальную Европу в книгах И. Ф. Бэлзы [35; 36]; энциклопедические описания понятия «Мангеймская школа» [117; 118; 212; 219; 225], связанные, в первую очередь, с направлением в инструментальной музыке, развитым в середине XVIII века на основе деятельности Мангеймской придворной капеллы, значение которой состоит в создании поражавшего современников стиля оркестровой игры), а также на теоретическое обоснование нового облика жанра симфонии.

В зарубежных источниках XX века обсуждение проблемных вопросов вокруг Мангеймской школы проходит на страницах публикаций Я. Хавлика (J. Havlik) [214], Е. К. Вольфа (E. K. Wolf) [218], о деятельности «чешских мастеров» Мангеймской школы изданы статьи Г. Крафта (G. Kraft) [228], Х. Ворбса (H. C. Worbs) [243]. Монографии В. Лебермана (W. Lebermann) [230] и Ф. Кайзера (F. C. Kaiser) [227] посвящены исследованиям жизни Стамицев и их творчеству5, а труд П. Граденвица (P. Gradenwitz) «Йоганн Стамиц. Жизнь» [224] открывает множество фактов не только биографии композитора, но и социально-культурной жизни Западной Европы XVIII века. К изучению последнего феномена можно отнести появившиеся в разное время труды И. Г. Вальтера (J. G. Walter) [242], И. Маттезона (J. Mattheson) [231], И. Кванца (J. J. Quantz) [232], Ч. Бёрни [26–27; 209], Х. Римана (H. Riemann) [233–236], Р. Роллана [156–157], И. Зухала (E. Suchala) [255], Д. Шубарта [204], Л. Ратнера (L.G. Ratner) [216].

Специальная литература, направленная на исследование истории и теории альтового исполнительства, стала появляться во второй половине ХХ века. Это монографические труды М. М. Гринберг [57], В. А. Юзефович Е. Ю. Стоклицкой [180], С. П. Понятовского [145], работы [208], Творческой деятельности Стамицев посвящены также публикация А. Бадлей (A. Badley) [257];

энциклопедические статьи Ф. Блюма (F. Blume) [220–221], Г. Гроува (G. Grove) [173–174; 176; 211; 213], М. Хонегера (M. Honegger) [226], Р. Айтнера (R. Eitner) [239–241].

Г. И. Безрукова [23], В. Ю. Григорьева [53], а также специальные выпуски сборников статей «Вопросы музыкальной педагогики» [43–45] и «Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика», где обобщаются проблемы интерпретации сочинений для альта, проводится анализ педагогических и исполнительских принципов ведущих музыкантов XX века, выясняется специфика техники игры (аппликатура, звукоизвлечение, штрихи), отражаются вопросы истории альтового искусства и репертуара.

Что касается непосредственно генезиса и развития жанра инструментального (альтового) концерта, то какой-либо комплексной работы, посвященной данной проблеме, еще не осуществлено.

Наряду с этим существует целый ряд исследований жанра инструментального концерта в различных аспектах, в первую очередь общетеоретической направленности, посвященных выявлению базисных жанровых принципов и их эволюции. Однако основная часть исследований опирается на наиболее известные имена композиторов, их оркестровое и клавирное творчество. Жанр инструментального концерта рассматривается в монографии А. Шеринга [237] – в процессе исторического развития стилей и жанров; в диссертациях Е.Г. Антоновой [10], Н. М. Ахмедходжаевой [20]6, Д. А. Дятлова и других в социально-культурном контексте;

[72] – в диссертациях А. В. Анисимова [9], С. Е. Артемьева [17], И. В. Гребневой [56], А. В. Иванова [78] и т. д. – в аспекте истории исполнительства, а также с позиций специфики отдельных инструментов и творчества композиторов.

В контексте возрастающих требований к виртуозности и соревновательности, в первую очередь, в сольном концертировании, альта7.

происходило и конструктивное совершенствование Обладая разнообразными художественными и техническими возможностями, в период развития гомофонно-гармонического стиля альт прочно занял Исследование Н. М. Ахмедходжаевой посвящено понятиям «концертирование» и «концертность», которые также фигурировали в трудах А. В. Анисимова [9], Е. Г. Антоновой [10], Л. Н. Раабена [150], Т. Н. Ливановой [110–113] и др. (подробнее см. раздел 2.1 диссертации).

К сожалению, до сих пор не решена проблема поиска параметров инструмента, сочетающего «идеальный»

тембр и возможность выполнения всё возрастающих технических задач.

значимые позиции в качестве не только оркестрового или ансамблевого, но и сольного (концертного) инструмента. Новейшие труды по изучению альтового искусства [58; 119; 140; 146] рассматривают широкий спектр произведений для альта (сонаты для альта-solo, камерные сонаты и другие ансамблевые произведения с участием альта). Концерты для альта с оркестром, в первую очередь XVIII столетия, упоминаются лишь в ключе общего контекста альтового исполнительства. В частности, речь идет о создании репертуара альтистов, основанного на переложениях произведений широко известных западноевропейских композиторов, тогда как оригинальные альтовые концерты веков остаются XVIII–XIX малоисследованным жанром.

Изучение жанровых признаков концерта в предклассический период8 не затрагивало специфики альтового композиторского и исполнительского творчества. Альтовые концерты Стамицев рассматривались в обзорных трудах, посвященных историческому контексту развития инструмента и произведений, написанных для альта9, что также не представляло возможным в полной мере раскрыть множество вопросов, связанных со спецификой творчества мангеймцев, в том числе в жанре концерта. Труды, посвященные выдающимся альтистам отечественной исполнительской школы [140; 180; 208], раскрывают множество граней современного музыкального искусства. Однако специального исследования, посвященного интерпретации западноевропейского альтового концерта XVIII века, ни у нас в стране, ни за рубежом, еще не было предпринято.

Проблема исследования заключается в малой изученности жанра концерта для альта с оркестром в творчестве композиторов Мангеймской школы, а также в отсутствии в музыкознании его комплексных исследований Е. Г. Антонова рассматривает концерты предклассического периода, в том числе концерты для альта G-dur Я. Стамица и A-dur К. Стамица, с позиции определения жанровых признаков инструментального концерта [10].

Труды С. П. Понятовского [140], Л. С. Гинзбурга [51; 54] и Е. Н. Емяшева [75], посвященные истории альтового, скрипичного и виолончельного искусства, включают обзор творчества мангеймцев, в том числе краткий анализ альтовых концертов G-dur Яна и D-dur Карла Стамицев.

при общепринятой констатации значимости этого феномена для изучения формирования черт классического стиля в явлениях предклассического периода.

Объект исследования: деятельность представителей Мангеймской школы, понимаемой как исторический центр становления и развития одной из первых в Западной Европе базовых школ инструментализма, по семантических признаков формированию музыкальных жанров и утверждению исполнительских традиций.

параметры жанра концерта для альта

Предмет исследования:

с оркестром в творчестве композиторов семейства Стамицев, рассматриваемые в контексте исполнительских традиций второй половины XVIII века и в связи с проблемами современной интерпретации.

Цель данного исследования двояка: 1) обоснование роли композиторов Мангеймской школы в типизации структурно-семантических параметров жанра альтового концерта, результатом чего можно считать выявление его жанрового инварианта; 2) изучение современных проблем редакторской и исполнительской интерпретации альтового концерта второй половины XVIII века.

Для достижения цели поставлены задачи:

провести научную систематизацию сведений о предмете исследования в свете исторического и теоретического музыкознания;

уточнить специфику стиля мангеймцев, опираясь на взаимодействие принципов построения сонатно-симфонического цикла и характерных признаков жанра концерта;

определить структурно-семантические параметры сольных альтовых концертов, написанных представителями семейства Стамицев;

раскрыть исполнительскую специфику альтового концертирования спектр, виртуозность, динамическая партитура (тембровый и артикуляционный комплекс);

в опоре на «моделирование процессов редакторского мышления» (по Л. Н. Гуревич [61, с. 2])10 сопоставить редакторские интерпретации концерта

К. Стамица для альта с оркестром D-dur, выполненные в ХХ веке:

стиля11 с позиций отражения мангеймского и адекватности принадлежности к историческому (художественному) стилю – создание партитуры либо клавира концерта;

- в аспекте практики современного технического и творческого уровня музицирования (исполнительской драматургии) – в форме свободной обработки (транскрипции12) либо переложения13.

Поднятые в исследовании вопросы исторической, теоретической и исполнительской специфики призваны помочь в: 1) создании исторически верной атрибуции произведений мангеймцев; 2) определении роли представителей семейства Стамицев в типизации семантических признаков жанра концерта для альта с оркестром.

Материал исследования: произведения в жанре концерта для альта с оркестром композиторов семейства Стамицев (Яна, Карла и Антонина), включая редакторские версии альтового концерта D-dur (№ 1) К. Стамица14; с привлечением инструментальных концертов И. Баха и Й. Гайдна.

диссертации в области Теоретико-методологической основой музыкознания являются концептуальные положения различных сфер гуманитаристики, а именно:

– общей теории жанра и стиля (М. Г. Арановский, А. З. Васильев, И. С. Волкова, Д. В. Житомирский, А. Г. Коробова, И. К. Кузнецов, «Не результат редакторского творчества – штрих и аппликатура, … а все то, что предшествует его достижению» [там же].

Исполнительское искусство Я. Стамица олицетворяло теоретические взгляды И. Маттесона и И. Кванца – приверженцев музыки «смешанного стиля», объединившего «все достоинства музыкальных культур стран Европы: выразительность французской музыки, изысканную орнаментику итальянской и многоголосие немецкой» [202, с. 267].

«… в значении творческого переосмысления оригинала» [152, с. 10].

«… критерии трансформации оригинального нотного текста рассматриваются в каждом отдельном случае «переложения» на основе анализа всех средств музыкального языка – мелодики, гармонии, лада, ритма, фактуры, динамики, агогики» [там же].

Первое издание партий концерта (1771) [261]; партитура концерта в редакции К. Солдана (К. Soldan, 1937) [268]; клавиры концерта для альта и фортепиано К. Мейера (C. Meyer, 1925; 1964) [270; 271] и Я. Затхей (J. Zathey, 1973) [279]; каденции к концерту Ф. Бейера (F. Beer, 1971) [263]; свободные обработки для альта и фортепиано П. Кленгеля (P. Klengel, 1932; 1948; 1950; 1964) [273-276] и В. В. Борисовского (1962) [258];

переложение концерта для контрабаса и фортепиано О. Джанелли (О. Gianelli, 1951) [269].

М. Н. Лобанова, Л. А. Мазель, В. В. Медушевский, М. К. Михайлов, Е. В. Назайкинский, Е.А. Ручьевская, В. В. Протопопов, С. С. Скребков, А. Н. Сохор, М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова, Л. В. Шаповалова, С. В. Шип, О. М. Шушкова);

теории и истории жанра концерта (Е. Г. Антонова,

– Н. М. Ахмедходжаева, Л. М. Бутир, А. З. Васильев, Т. А. Гайдамович, И. В. Гребнева, Д. А. Дятлов, А. В. Иванов, Л. Л. Кальман (Гервер), А. Кирхер, О. Л. Мурга, Л. Н. Раабен, Е. С. Фоменко, Ю. Н. Холопов, М. Р. Черная);

– методологии анализа музыкальных произведений (Б. В. Асафьев, Т. С. Бершадская, В. П. Бобровский, Ю. С. Бочаров, Н. А. Горюхина, В. Р. Дулат-Алеев, Ю. К. Евдокимова, В. В. Задерацкий, Г. Р. Консон, И. А. Котляревский, Л. А. Мазель, В. В. Медушевсий, А. П. Милка, В. Г. Москаленко, Е. В. Назайкинский, Н. Р. Реженинова, Е. А. Ручьевская, И. В. Способин, Д. Г. Тереньтьев, В. А. Цуккерман);

– по проблемам философии, эстетики и поэтики исполнительского искусства (О. М. Агарков, Е. М. Браудо, А. М. Веприк, Л. С. Гинзбург, Ю. П. Глущенко, Л.Н. Гуревич, Е. Г. Гуренко, Ж. В. Дедусенко, Г. П. Дмитриев, Л. В. Кириллина, В. А. Клопов, С. П. Колобков, Н. П. Корыхалова, Е. И. Котляревская, Ю. Л. Кочнев, А. Н. Литвинов, И. М. Полусмяк, О. П. Сайгушкина, Е. А. Склярова, Т. В. Чередниченко, В. П. Шестаков, О. Ф. Шульпяков, Л. В. Щеглова, К. Флеш, Э. Фромм);

– теории современного струнно-смычкового (в частности альтового) исполнительства (А. В. Анисимов, С. Е. Артемьев, Г. И. Безруков, В. Ю. Григорьев, М. М. Гринберг, В. Н. Горбунов, Е.Н. Емяшев, Д. П. Колбин, С. В. Кулаков, С. А. Маршанский, Н. О. Погадаева, С. П. Понятовский, М. В. Попова, Е. Ю. Стоклицкая, Б. А. Струве, К. Флеш, В. А. Юзефович).

Фундаментальные работы отечественных искусствоведов и зарубежных музыкологов историко-критического характера, освещающие объект исследования (Г. Аберт, М. В. Иванов-Борецкий, И. Ф. Бэлза, Б. Р. Виппер, М. С. Друскин, В. Д. Конен, Ю. А. Кремлёв, Т. Н. Ливанова, К. К. Розеншильд, Р. Роллан, В. П. Шестаков, Д. Шубарт и другие), послужили фундаментом для историографического раздела диссертации и методологическим ориентиром для ее интерпретационных разделов.

В диссертации использованы данные из зарубежных источников (Р. Айтнера (R. Eitner), A. Бедлей (A. Badley), Ф. Блюм (F. Blume), Ч. Бёрни (C. Burney), И. Г. Вальтер (J. G. Walter), Х. Ворбс (Х. Worbs), П. Граденвиц (Р. Gradenwitz), Г. Гроув (G. Grove), Г. Данузер (H. Danuser), Х. Дёберайнер (C. Dobereiner), К. Золдан (K. Soldan), И. Зухал (E. Suchal), Я. Затхей (J. Zathey), Ф. Кайзер (F. C. Kaiser), И. Кванц (J. Quantz), В. Ньюман (W. Newman), И. Маттезон (J. Mattheson), Р. Лауг (R. Laugg), В. Леберманн (W. Lebermann), Л. Ратнер (L. Ratner), Х. Риман (Н. Riеmann), M. Хонегер (M. Honegger), Д. Тови (D. Tovey), Зд. Янке (Z. Jahnke)), а также сведения из энциклопедических и справочных изданий.

Методология и методы исследования. Изучение Мангеймской школы как феномена единства композиторского и исполнительского опыта творчества в значительной степени обусловило выбор системного подхода (исторического и логического). Кроме того, привлекались историкостилевой и историографический подходы.

Основными были избраны методы контекстуального, интонационного, структурного и интерпретационного анализа. В построении текста, отражающего результаты исследования, использован метод индукции, по принципу «от общего – к частному». При сопоставлении современных интерпретаций произошло обращение к методу сравнительного анализа, раскрывающего моделирование процессов редакторского мышления в отличие от «композиторского текста». В рассмотрении композиции структурно-функциональный концертов за основу был взят метод, традиционный для отечественной аналитической школы (Б.В. Асафьев, В. П. Бобровский, Л. А. Мазель, М. К. Михайлов, Л. В. Кириллина, С. С. Скребков, Ю. Н. Холопов и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

• В творчестве композиторов Мангеймской школы происходит типизация логики формы сонатно-симфонического цикла, благодаря чему рождается собственно жанровый инвариант альтового (сольного) концерта.

Новый облик жанра формируют: с одной стороны, рационализм и функциональный подход к выбору тематического материала и выразительных средств (в том числе системы семантических фигур музыкальной речи) при создании драматургии сонатно-симфонического цикла, и, с другой стороны, исполнительская специфика альтового концертирования в рамках диалога с оркестром.

• Становление жанра концерта произошло благодаря обобщению исполнительско-композиторского опыта творчества, констатация утверждения этого феномена позволяет выполнить историческую переоценку роли жанра концерта в общих процессах эпохи музыкального классицизма:

- в выявлении взаимодействия принципов формы и жанровых признаков сольного инструментального концерта в контексте формирования жанровоструктурного канона внутри данной композиторской школы и создании, собственно, мангеймского стиля, в рамках которого развиваются и другие жанры;

- в определении роли концертирования и принципов жанра концерта в контексте сонатной драматургии (на материале альтовых концертов);

- в сложении системы (типизации) семантических фигур музыкальной речи («мангеймских манер») в творчестве Яна, Карла и Антонина Стамицев.

• Концертный принцип мышления композиторов Мангеймской школы образует систему стилеобразующих факторов, благодаря которым формируется целостная жанровая модель альтового концерта. Производными от концертного принципа мышления оказываются две стороны, тесно взаимосвязанные друг с другом – «концертирование» (понимаемое как исполнительская «технологическая» составляющая, основанная на виртуозном солировании и оркестровом музицировании) и «концертность»

«технологическая» составляющая, основанная на (композиторская принципах формообразования, построении композиционной структуры и т. д.).

Жанровый инвариант альтового концерта отражает процесс • «равноправного» развития концертирования (исполнительства) на солирующих инструментах скрипичного семейства (скрипка, альт, виолончель) в творчестве мангеймцев и определяется целым рядом признаков, характеризующих жанр концерта нового типа (сольный инструментальный сонатно-симфонический цикл концертного типа15). При этом существенно, что жанровый инвариант альтового концерта второй половины XVIII века, в частности, в творчестве композиторов семейства Стамицев, находится в общем ряду произведений в жанре сольного инструментального концерта для оркестровых инструментов.

• Редакторская форма исполнительской интерпретации предстает либо в традиционных версиях, либо как актуализация (в соответствии с техническим и творческим уровнем музицирования современной практики) авторского текста произведения второй половины XVIII века. Изучение «редакторских версий» альтового концерта D-dur (№ 1) Карла Стамица, благодаря моделированию процессов редакторского мышления, позволяет по-новому взглянуть на произведение мангеймца, а также «зафиксировать» уровень виртуозного исполнительства на альте в XX веке.

Научная новизна исследования состоит:

в расширении и уточнении содержания понятия «Мангеймская школа», с точки зрения истории и теории музыки, а также практики инструментального исполнительства, что связывается с пересмотром Уточненный в связи со спецификой формообразования концертов мангеймцев термин Ю. С. Бочарова «сонатная форма симфонического типа (или симфоническая форма)» используется ученым для трактовки формы инструментальных концертов классической эпохи, образованной путем проникновения в староконцертную форму сонатного принципа [30, с. 52].

иерархии жанров в творчестве мангеймцев, а именно: степень развития жанра сольного инструментального концерта ставится на один уровень с достижениями в жанре симфонии;

впервые комплексно рассмотрены семантические признаки жанра альтового концерта в творчестве композиторов семейства Стамицев и вопросы редакторского интерпретирования;

в уточнении хронологического списка концертов для альта с оркестром композиторов семейства Стамицев и их редакций;

во введении в научный обиход и определении понятий «жанровый инвариант альтового (сольного) концерта» и «драматургия концертного типа», кристаллизирующих новый тип инструментального концерта в исполнительской практике XVІІІ столетия;

в уточнении понятия «редакторские (исполнительские) версии альтового концерта», отражающего моделирование процессов редакторского мышления, предшествующего рождению исполнительской драматургии произведения (на примере различных редакторских версий альтового концерта D-dur (№ 1) К. Стамица: создание партитуры концерта, версии с клавиром, свободной обработки, переложения).

результатов диссертационного Теоретическая значимость исследования заключается в создании методики изучения жанрово-стилевых параметров альтового концерта. Научные положения работы могут быть использованы как базовые для дальнейших исследований в области зарубежного музыкального искусства, прежде всего, альтового, а также для изучения творчества композиторов Мангеймской школы. Разработанный метод может быть применен к научному рассмотрению и других жанровых феноменов. Важным теоретическим результатом является комплексное рассмотрение жанра альтового концерта в историческом, теоретическом и интерпретационном аспектах.

Практическая значимость полученных результатов определяется возможностью их использования в преподавании фундаментальных дисциплин: «История зарубежной музыки», «История мировой музыкальной культуры», «Анализ и интерпретация музыкальных произведений»

(«Музыкальная форма»), а также в специальных курсах «История струнносмычкового исполнительства» и «Методика преподавания игры на струнносмычковых инструментах», предназначенных для оркестровых факультетов музыкальных учебных заведений.

Работа обсуждалась на Апробация результатов диссертации.

заседаниях кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковского национального университета искусств им. И. П. Котляревского, а также на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Института музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Ее основные положения опубликованы в пяти статьях научных сборников Харькова (ХНУИ, 2004 и 2009; ХГАДИ 2004–05), Киева (НМАУ, 2005) и Санкт-Петербурга (РИИИ, 2014), апробированы в докладах диссертанта на международных и межвузовских научно-творческих конференциях: «Актуальные проблемы музыкального и театрального искусства на современном этапе: научнотеоретическая конференция» (Харьков: ХГИИ, 2003 и 2004), «Музыкальное и театральное искусство Украины в исследованиях молодых искусствоведов»

(Харьков, ХГУИ, 2004 и 2005), «Культура и информационное сообщество

XXI столетия» (Харьков: ХГАК, 2005), «Музыкальный мир В. А. Моцарта:

пути постижения. Международная научно-практическая конференция, посвященная 250-летию со дня рождения В. А. Моцарта (Харьков: ХГАК, «Международная школа музыкально-педагогического 2006), и исполнительского мастерства» (Киев, УДК, 2008), «Восьмой Международный инструментоведческий конгресс «Благодатовские чтения»»

(Санкт-Петербург, РИИИ, 2013), Девятые научные чтения «Источниковедение в системе гуманитарного образования» (СанктПетербург, РГПУ им. А. И. Герцена, 2015). По теме диссертации в 2014 году опубликованы три статьи в специализированных изданиях, утвержденных ВАК РФ.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав с внутренним делением на подразделы, заключения, списка использованных источников (281 наименование, из них 208 на русском, 10 на английском, 25 на немецком, 2 на польском, 9 на украинском, 1 на чешском языках, 2 интернет-источника, а также 24 нотных издания: 3 на русском языке, 17 на немецком, по одному на итальянском, польском, французском и чешском языках) и трех приложений (№ 1 «Структурные схемы», № 2 «Образцы ритмо-интонационных стереотипов “мангеймского стиля”», № 3 «Хронологические списки концертов для альта с оркестром семейства Стамицев»). Специфика исследовательского подхода позволила ввести во вторую и третью главы отдельные подразделы с выводами.

–  –  –

1.1. Социокультурные изменения в эпоху Просвещения и становление личности музыканта-солиста Вопрос о становлении личности, в том числе музыканта-солиста, возник в эпоху Просвещения как ключевая идея направленности просветительской деятельности к общественному преобразованию, выражавшемуся воспитанием нравственного гармоничного человека16. Несмотря на обилие литературы, посвященной в том или ином аспекте (историографическом, источниковедческом и т. д.) воспитанию и развитию личности, специального исследования, связанного с узконаправленной проблематикой становления музыканта-солиста в эпоху Просвещения, не осуществлено17.

Середина XVIII века стала началом новой эпохи в западноевропейской музыке. Социокультурные изменения века Просвещения способствовали подъему светского профессионального музыкального творчества.

В противовес религиозной сосредоточенности, гуманистическая эстетика воспевала жизнеутверждающую радость бытия. Дух нового мировосприятия и Вольтеровские философские сочинения, в числе прочих, создавали атмосферу сродни течению «Бури и натиска» в литературе. Р. Роллан связывал это время с музыкальной революцией, осуществившейся полностью около 1750 года [156, с. 217].

Так, развитию общего музыкального образования способствовали многочисленные труды философов и педагогов, начиная со времен Древнего царства Египта и Древней Греции. В наши дни к ним присоединились работы социологов, культурологов, психологов и музыковедов.

В данном исследовании мы опирались на труды, раскрывающие исторические, эстетические, социокультурные и музыковедческие вопросы, позволяющие «воспроизвести» среду становления Мангеймской школы [1–2; 5; 9–10; 17; 21; 23–27; 31; 34–36; 38–39; 41; 43–50; 53–58; 60; 63; 65; 68–72; 75;

79–81; 83–88; 94; 96–97; 103; 105; 109–115; 117–121; 127; 129; 131–132; 135; 138; 140–144; 145; 149–151;

153–157; 160–161; 170; 172–180; 190; 199; 202; 204; 206; 208–249; 251; 255; 257].

Развитие эстетических ценностей внутри культуры ХVIII века было основано на антропоцентризме, авторской индивидуальности, творческой «свободе». Научные труды того времени декларируют нео-античные критерии, в том числе и в области эстетической оценки творчества.

Энциклопедисты пишут об отношении искусства к действительности как о «подражании природе», воспринимаемом буквально, механистически и признают за ним сущность всех искусств. Речь идет о копировании явлений природы как дань выдвижению идеи пантеизма. Ж. Руссо, в частности, писал, что «… подражательная музыка… живыми, подчеркнутыми и, так сказать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать» (курсив мой – В. Д.) [120, с. 9]. При этом как искусство, музыка «подражательная» противопоставляется народной, то есть «естественной» музыке. Эстетическую направленность такого рода можно охарактеризовать высказыванием Даниеля Уэбба (1769 год): «Мы выражаем волнения и аффекты нашего ума и описываем обстоятельства и свойства внешних объектов» (курсив мой – В. Д.) [129, с. 615].

Возможности музыкального творчества раскрывает в своем высказывании Ш. Батё18: «Существует два вида музыки. Один подражает только не окрашенным чувством звукам и шумам и соответствует пейзажу в живописи. Другой выражает одушевленные звуки и обращается к чувствам;

он – как картина, изображающая события» (курсив мой – В. Д.) [129, с. 402].

Б. Ла Сепед19 уточняет: «Музыка представляет собой речь, состоящую из неартикулированных звуков, речь разнообразную и выдержанную, составленную из возгласов страстей и разнообразных звуков, определяющих различные чувства» [14, с. 535].

Шарль Батё (1713–1780) – французский теоретик искусства.

Бернер Ла Сепед (Cepede de La, 1756–1825) – французский естествоиспытатель и теоретик музыки.

За смыслом музыкальной речи возникает новое понимание музыкальной интонации – «интонаций мелодии, соотнесенных с интонациями речи»20, как писал Ж. Руссо [129, с. 426]. Интонация призвана отражать жизненную реальность человеческого «чувствования», способного вызвать эмоциональный отклик, соответствующий содержанию музыки. Авторы эстетических и теоретических трудов разрабатывают и строго классифицируют нормативность аффектов, рекомендованных к использованию композиторам и исполнителям.

Развивая преемственность с эпохой барокко, музыкальная эстетика ХVIII века сосредоточена на иерархичности стилей и жанров. В музыке, с одной стороны, происходит процесс перехода от религиозного «погружения», оков» оперы, службы двору «величественных – в «демократическую» жизнь. С другой стороны, он отражает общую тенденцию перехода от нормативно-риторического типа культуры к утверждению личностного, драматического типа выражения.

Однако смена музыкальных принципов и концепций, связанных с переходом от «небесной музыки» к «музыке земной», произошла, в первую очередь, на практике, несколько опередив теоретическое осмысление. Так, в эпоху барокко человек ощущал себя неотъемлемой частью социального и религиозного общества. В его рамках он обретал себя, пока не стала возникать потребность выделения индивида-солиста из своей группы.

С изменением социально-исторических условий музыкант столкнулся с необходимостью осознать себя как независимого, самостоятельного человека и его самоидентификация стала для него решающей задачей.

В XVIII–XIX веках понятие «я» стало выражаться не формулой «Я есть то, что я думаю», а формулой «Я есть то, что я имею», «Я есть то, каким меня хотят видеть» [190, с. 11].

В творчестве композиторов Мангеймской школы такие интонации в музыковедении принято называть «мангеймские манеры» (подробнее см. раздел 1.3 диссертации). Об их влиянии на облик Мангеймского оркестра и на стилистику письма писали Х. Риман (H. Riemann) [153; 154; 233–236], Т. Н. Ливанова [110– 113], Ю. А. Кремлев [105], П. Граденвиц (P. Gradenwitz) [224], Я. Хавлик (J. Havlik) [214], Г. Крафт (G. Kraft) [228] и др., см. также в статьях о Мангеймской школе в энциклопедических изданиях.

Эти изменения проявились в образной сфере, бытовой и театральной музыкальной практике благодаря отходу от церковных принципов обобщенного звучания музыкальных инструментов. Соответствующий отбор средств выразительности и приемов игры, развитие инструментализма и утверждение гомофонного стиля (взамен полифонии барокко) привели к усилению выразительности музыкальных произведений.

С изменением содержания новая, светская музыка запечатлевает при помощи художественно-интонационных образов меняющуюся объективную переживание в движении:

реальность. Музыка стремится выразить изменении оттенков, динамических спадах и подъемах, эмоциональных сопоставлениях, индивидуализации звучания.

Преобразование общих социально-культурных изменений в конкретные композиционные и драматургические составляющие музыкального произведения (шире – жанра и стиля) осуществляется через исполнительство.

Одной из ведущих его форм становится инструментальное концертирование, обеспечивающее связь новых музыкально-выразительных средств с их историческими прообразами. Основой новых принципов концертирования эмоциональноисполнительства) стала непосредственная передача чувственного начала.

С возникновением нового сословия буржуазии, расцветом

– нотоиздательства и концертирования формы исполнительства), (как композиторы впервые сочиняют для широкой, «неизвестной» публики.

Виртуоз, который хочет завоевать нового зрителя, должен соответствовать совершенно иным требованиям, чем придворный виртуоз более раннего периода.

Личность музыканта противопоставляется оркестру, выступая на первый план. Новый инструментальный способ мышления солиста выражался посредством семантики виртуозно-концертного стиля и яркой выразительности тембровых амплуа (особенно инструментов скрипичного семейства). Исполнитель-виртуоз выделяется из оркестра благодаря лучшей профессиональной подготовленности. Он должен наполнять музыку динамическими контрастами, спадами и нарастаниями эмоционального напряжения, различными эффектами, чтобы увлекать слушателей.

Выделение личности, авторского начала направлено на противопоставление адресату, публике. Его визуальное выделение в пространственном положении (впереди оркестра) требует всестороннего выявления индивидуальности, выраженной психологически (виртуозность, импровизационность и тематическое лидерство солиста) и фонически (тембровый и фактурный контраст). Путем тематической множественности и обновляемости реализуются принципы сопоставления оркестра и солиста, а также игровой логики развертывания музыкального материала, формирующие инвариантный признак жанра – пространственно-звуковое разделение замкнутых внутренних структур произведения.

XVIII век стал эпохой бурного роста симфонических оркестров при дворцах коронованных особ, в капеллах21 и в церквях. С развитием инструментальной музыки капеллы стали крупным средоточием музыкальной профессиональной культуры (например, княжеские капеллы).

«Дворянство проводило концерты и “академии”, которые были представлены особыми слугами и вассалами, изучавшими в школах22 страны музыку, и много молодых людей из дворянских семей склонялись к домашним театрам и домашним капеллам потому, что также хотели быть музыкантами»

[224, с. 19–20]. В капеллах работали выдающиеся композиторы, создававшие произведения концертных жанров для исполнителей-инструменталистов.

В таких музыкально-культурных центрах зарождался новый тип музыканта – солиста-профессионала.

«Капелла (позднелат. capella, итал. cappella) – … контингент духовных лиц, служащих при дворе, включая и певчих (все они назывались капелланами)… С развитием инстр[ументальной] музыки К[апеллы] обычно превращались в смешанные ансамбли, объединяющие певцов и инструменталистов; наряду с церковными К[апеллами] появились и светские»» [99, с. 706].

«При проверке каталогов (Fasc. 437/8) иезуитской коллегии в архиве пражского замка установлено, что найден, вероятно, Йоганн Стамиц как воспитанник иезуитской школы, записанный как «Joan. Steinmetz»»

[224, с. 50]. «Ученики иезуитской коллегии устраивали музыкальные выступления также в целом по стране… Упомянутые современные данные дают нам возможность хорошо представить Йоганна Стамица в юности. Он также начал с церковных композиций...» [там же, с. 22]

1.2. Деятельность представителей Мангеймской капеллы в оценке исторического музыкознания Научная систематизация сведений о Мангеймской капелле23 в контексте западноевропейской музыкальной культуры опирается на историографический подход. Сложность процессов, происходивших в музыкальной жизни Европы, требует использования в работе различных факторов истории музыкознания. На основании изучения источников выполнено обобщение имеющихся сведений о деятельности капелл, позволяющее оценить деятельность музыкантов мангеймского оркестра.

В процессе исторического развития, наряду с певческими церковными капеллами, с XVI века в Западной Европе появляются светские придворные смешанные капеллы, состоящие из певчих и инструменталистов.

В обязанности придворного музыканта входит участие в театральных и церковных действах, оркестровых и ансамблевых концертах, а также в шествиях и на охоте.

Инструментальная музыка расцветает в придворных капеллах немецких князей Страсбурга, Фрейбурга, Гейдельберга, в крупных музыкальных центрах – Лейпциге, Гамбурге, Дрездене, Любеке, Нюрнберге. В Германии работало много иностранных профессиональных музыкантов, которые оставили заметный след в становлении и развитии немецкого искусства.

В Австрии также существовали придворные и церковные капеллы.

Музыканты оркестров отличались развитой техникой владения инструментом, импровизационным мастерством и выразительностью игры.

Музыка, исполняемая инструменталистами, была динамически яркой, с чертами речитативности, песенности и танцевальности. Богатый круг образов и сюжетов требовал умения быстро переключаться в иную жанровую сферу.

Основанием для обобщения сведений о Мангеймской капелле послужили многочисленные источники [1– 2; 9; 10; 27; 35–36; 53–54; 74; 75; 87; 94; 96; 105; 109; 110–114; 120; 126; 127; 135; 138; 145; 153–154; 157;

204; 210–213; 219–220; 214; 218; 224; 226–228; 230; 233–234; 242–243; 257], а также энциклопедические музыкальные словари, которые, однако, оставлют множество «белых пятен», что объясняется рядом причин, одной из которых стало отсутствие (недоступность) полноценных исследований, посвященных данной теме.

Особое отношение к музыке в Австрии состояло в том, что члены императорской семьи не только выписывали лучших композиторов и исполнителей из-за границы (в придворной капелле эрцгерцога Карла в Граце, например, звучали концерты Дж. Габриели), но сами играли и сочиняли музыку. Для общегородских постановок в церковные (иезуитские и бенедиктинские) и придворные капеллы привлекались сотни исполнителей.

Яркая зрелищность пышных представлений, пестрый австрийский фольклор и народные приемы исполнения формировали праздничный, брызжущий весельем инструментальный стиль музыки с масштабно-концертной трактовкой инструментов.

Венская Габсбургская придворная капелла образовалась одной из первых в Австрии. Еще в XV веке она стала одной из лучших в Европе.

В XVI веке капеллу прославляли мастера вокально-хорового искусства Нидерландов; с середины XVII века австрийские и итальянские музыканты развивали оперно-симфонические жанры и сольные формы инструментального искусства.

Капеллам кардиналов, городским капеллам, а также «академиям» – обществам, объединявшим наиболее значительных композиторов, поэтов, художников, инструменталистов и певцов, отводилась значительная роль в музыкальной жизни Италии XVII века. В частности, членами болонской «Академии филармоников» были Д. Габриели и А. Корелли. Последний был также членом римской «Аркадской академии» и служил в капелле кардинала Б. Панфили, в оркестре которой играли Ф. Джеминиани, Дж. Валентини и П. Локателли. В капеллу собора Сан-Петронио входили Дж. Витали и Дж. Торелли. Такую же существенную роль играли капеллы Санта Кроче в Лукке (Ф. Джеминиани), Сан-Марко в Венеции (А. Вивальди) и Сан-Антонио в Падуе (Дж. Тартини).

Дж. Торелли был принят в Академию филармоников в 1684 году, затем работал альтистом (виолистом) в капелле базилики Сан-Петронио, где он усовершенствовал жанр cоnсеrtо grоssо.

Во второй половине XVII века Ж. Б. Люлли получил от короля привилегии и основал во Франции «Королевскую музыкальную академию».

Ж. Б. Люлли добился объединения музыкальных сил на основе достижений французского и итальянского искусства, систематизировал состав оперного оркестра, основу которого составляли инструменты скрипичного семейства.

Ж. Б. Люлли много внимания уделял мастерству исполнителей оркестра, не допуская «самодеятельности». Благодаря этому оркестр был блестяще сыгран, прекрасно читал с листа, отличался точностью интонации, легкостью и ровностью игры, четким и энергичным tutti, подчеркнутыми переменами темпов, гармоничным объединением силы и гибкости, грации и живости.

В начале XVIII века придворные капеллы вытесняют городские музыкальные цеха, коллегии и полулюбительские кружки. Капеллы Берлина, Мангейма и Вены «… приобретают более широкое значение, чем придворнодомашние капеллы в XVII веке. Не случайные, неопределенные ансамбли, как было ранее, а большие организованные оркестровые составы выдвигаются в различных городах – в Неаполе, Париже, Дрездене, Праге… На первых порах камерно-симфоническая музыка связана с музыкой бытовой (серенады, дивертисменты, застольная музыка), произведения исполняются на улице, в домашнем и придворном быту» [110, с. 574]. Высокого мастерства достигли Королевский оркестр в Дрездене, «Духовные концерты»

в Париже, придворный оркестр князя Эстергази в Эйзенштадте, Миланский, Санкт-Петербургский, Яромержицкий оркестры.

Придворная капелла курфюршества Пфальцского окончательно обосновалась в городе Мангейме в 1720 году. Во время правления баварского курфюрста Карла Теодора (1742–1760) Мангеймский двор был одним из самых блестящих интеллектуальных и артистических центров Европы.

Интересы просвещенного правителя были направлены на развитие искусства и наук

и. Его коллекции живописи и скульптуры приобретались во Франции и Италии, а основные постройки города были сооружены французскими архитекторами. «Мангеймский театр вмещал в себя пять тысяч человек, а число статистов было больше, чем в операх Парижа и Лондона» [154, c. 294].

Итальянские музыканты подолгу бывали в курфюршестве и, как отмечал Г. Риман, «Мангейм и Шветцинген… обладали театрами итальянской оперы»

[154, c. 294]. Курфюрст увлекался одновременно французским театром и Вольтером, призывавшим создать национальный театр на немецком языке.

Как пишет Т. Н. Ливанова, в Мангейме была «… совершена попытка создания героической национальной оперы “Гюнтер фон Шварцбург” Гольцбауера, 1776 г.» [110, с. 594].

Прорыв к «новой жизни» в Мангейме удается раньше, чем в других европейских городах, несмотря на тесные отношения Папы со Двором и его влияние на власть. М. В. Иванов-Борецкий говорит о документальных свидетельствах о том, что в Германии современники мангеймцев воспринимают их как «проводников буржуазного сентиментализма» [120, с. 452].

Вместе с тем, благодаря тому, что почти все мужчины в Мангейме, занимающие значительное положение государственных мужей, деятелей искусств и ученых, были тесно связаны с иезуитством или служили по рекомендации Папы, принципиально новые идеи проникают в пока еще прочные церковные традиции. Сохраняя культурную преемственность, светская музыка воспримет дуализм искусства иезуитов: эмоциональные переживания, сравнимые с духовными погружениями таинств, образную драматургию школьной драмы, также нашедшей свое место в новой музыке.

Существует немало фактов, подтверждающих значение личности в истории. Решающую роль в судьбе Мангеймского оркестра сыграл Ян Стамиц24 – яркий представитель «переломного времени». Он прибыл в 1742 году в распоряжение курфюрста в качестве виртуоза. Уже с 1743 года ему значительно повышают жалование, что было редкостью, а еще через два года назначают концертмейстером и директором Камерной музыки. Я. Стамиц Отец Яна Стамица Антон Игнатиус получил в 1710 г. назначение в Немецкий Брод на место органиста и декана церкви, был регентом хора, кантором и учителем. «Антон Стамиц уже имел имя, или был как минимум очень хорошим музыкантом; так как он занимал ответственное место» [224, c. 13–14].

был самым высокооплачиваемым музыкантом Мангейма. Т. Н. Ливанова отмечает, что «…современники сравнивали Яна Стамица с Рубенсом и Шекспиром» [110, с. 595]. Со временем капелла Мангейма под руководством Я. Стамица (1745–1757) оказала значительное влияние на развитие музыкальной культуры Европы второй половины XVIII – начала XIX века.

Я. Стамиц реформировал оркестр, изменив и значительно расширив его инструментальный состав, особенно группу духовых инструментов (например, усилил значение и численность валторн). Особое значение приобрело широкое использование кларнетов, для которых мангеймцы создавали многочисленные произведения разных жанров, в том числе концерты с оркестром. В числе оркестрантов было много известных концертирующих музыкантов-виртуозов, которые писали музыку: скрипачи Й. Крамер, X. Каннабих, К. Тоески, Ф. Рихтер, альтист К. Стамиц, виолончелист А. Фильц, флейтист Й. Вендлинг, гобоист Ф. Рамм, фаготист Г. Риттер, валторнист Ф. Ланг.

Для своего времени Мангеймский оркестр был очень многочисленным25:

20–22 скрипача, 4 альтиста, 4 виолончелиста, 3–4 контрабасиста, 3–4 флейтиста, 3 гобоиста, 3–4 кларнетиста, 4 фаготиста и 6 валторнистов – около 50 членов [224, с. 34]. Такой состав соответствует современному малому симфоническому оркестру.

Мангеймская школа феномен западноевропейского 1.3. – инструментализма Практически во всех эпистолярных источниках деятельность капеллы Мангейма фигурирует как работа «Мангеймской школы». Немецкий ученый «К середине XVIII века в произведениях представителей Мангеймской школы и в творчестве Гайдна сложился новый тип оркестра – симфонический. Данный состав оркестра долго не будет подвергаться кардинальным изменениям и станет развиваться в сторону количественного расширения групп духовых и ударных за счёт включения новых инструментов» [9, с. 10].

Г. Крафт в очерках по истории музыки пишет, что Г. Фоглер одним из первых ввел этот термин в своем трактате о Мангеймской капелле в 1778 году [228, с. 138]. При этом Г. Крафт говорит о том, что Г. Фоглер, а позднее и Х. Риман относят к Мангеймской школе даже таких композиторов как В. А. Моцарт, И. Х. Бах, К. М. Вебер [там же].

Определение деятельности капеллы как творческого направления, школы возникло не случайно и является достаточно высокой оценкой творчества, в первую очередь, ее основателя Яна Стамица. Г. Аберт писал, что Я. Стамиц «…имел репутацию человека, ведущего нравственно здоровый образ жизни. Он пользовался уважением и симпатией в капелле и благодаря этому сумел довести ее достижения до высшей степени совершенства» [2, с. 105]. Такие высокие качества, как единство красоты и нравственного совершенства, душевного благородства и порядочности отмечались еще в античной философии и соответствовали философско-эстетическими принципам эпохи Просвещения.

Исполнительское искусство лидера капеллы Я. Стамица было гармоничным и уравновешенным по художественному замыслу, форме и инструментальной технике. Игра виртуоза отличалась монументальностью, богатством динамических оттенков, сочным тоном, блестящей техникой двойных нот. Я. Стамиц в своем творчестве объединил динамические возможности струнных инструментов, итальянскую кантабельность, богемскую (чешскую) импровизационность с чертами немецкого народного исполнительства (одноголосную мелодичность и приемы многоголосной игры solo: техники двойных нот, аккордов, скачков, перебросов смычка через струну). Его выразительная, экспрессивная исполнительская техника отразилась в развитии тематизма и кантиленной широте скрипичных, альтовых и виолончельных сонат и концертов, разнообразии динамических оттенков и инструментальных тембров оркестра [53, с. 262].

Наличие яркого лидера в истории музыки не было единичным (как указано выше, Ж. Б. Люлли и «Королевская музыкальная академия»). Однако понятие «школы» в Мангеймской капелле определяет ее «двуединство»

(Ж. В. Дедусенко) как особый тип коммуникации, раскрывающееся в «… кристаллизации непосредственного опыта деятельности (творчества)»

и преемственности в передаче опыта “от учителя к ученику”» [248, с. 2].

Я. Стамиц окружал себя талантливыми музыкантами, которые сумели продолжить и развить заложенную им традицию сочинения и исполнения музыки.

Г. Крафт в своем исследовании предлагает классификацию различных поколений музыкантов Мангеймской капеллы, начиная с поворота от эпохи барокко к классицизму. К первому поколению школы относятся Ян Стамиц, Франц-Ксавер Рихтер, Антон Фильц и Игнац Хольцбауэр. Второе поколение их ученики, разрабатывающие свой стиль и занимающиеся

– преимущественно симфонией: Христиан Каннабих – примерно 100 симфоний, Карл Стамиц – около 70 симфоний (по сравнению с 50 симфониями Я. Стамица, 41 симфонией А. Фильца и 65 симфониями И. Хольцбауэра). Третье поколение музыкантов продолжает развитие камерного наследия и мангеймского стиля в фортепианной сонате в европейском масштабе: И. Б. Крамер в Лондоне, И. Шоберт в Париже, Й. М. Краус в Скандинавии, Э. Айхнер в Лондоне и Париже [228, с. 142–143].

Данная классификация довольно условна и подтверждает, в первую очередь, отношения учителей–учеников, то есть характеризует основные признаки понятия «школы»26. Обратим внимание, что, по другим сведениям, Я. Стамиц написал 74 симфонии, а К. Стамиц – около 5027 [172; 173]. В то же время К. Стамиц создал 250 опусов камерной музыки, а А. Стамиц – около

16028. П. Граденвиц объясняет причины возможных разночтений: «Есть мнение, что семья Стамицев первоначально имела семейную фамилию «Мангеймская школа, как “технический термин” появился в истории музыки в начале 20-го века и распространился, чтобы стать предметом оживленных дискуссий и полемики, которая занимала музыкальных историков наиболее интенсивно примерно до семидесятых годов, когда различные мнения и конфликты были урегулированы в какую-то компромиссную позицию» [214, с. 35].

Как пишет Х. Риман в «Руководстве…», издатели часто путали произведения Иоганна Стамица, приписывая их его старшему сыну [234, c. 137].

Опусы концертного жанра исчисляются десятками (см. раздел 2.2 диссертации).

Stamnitz или Stammnitz, и что фамилия Stamitz – сценическое “имя деятеля искусств” на французкий манер, которое возникло в XVIII столетии, вероятно, во время парижских поездок музыканта. Мы можем разделять это предположение, но должны добавить, что искажению фамилии могла также способствовать жизнь в богемской местности. Мы находим имя – не только в архивах, но и в биографических заметках, критике того времени, также в рукописных и печатных заметках – как Stamitz, Steinmitz, Staimiz, Steinmetz, Starniz и т. д. и т. д., в Богемии как Stamic, Stametz, Staynmiz и т. д. и т. д. Это, и изыскания многих рукописей, и печатных изданий без указания на имя, сделали для нас идентификацию, и распределение произведений Стамица тяжелой и являются для нас сегодня – вопреки Римановскому исследованию и результатам собственных исследований – ещё затруднительной работой, если мы хотим верно разделить композиторов» [224, с. 52].

Яромир Хавлик в своем исследовании рассматривает среди прочих теоретических дискуссий вокруг Мангеймской школы «… римановские определения отличительных особенностей мангеймских композиторов», а именно – «чешский элемент» [214, c. 41]. Традиция «переплавки» ритмоинтонаций, свойственных той или иной национальной культуре в общеевропейский тематизм, создавала почву для возникновения различных исследовательских версий, относительно принадлежности композитора к той или иной национальности. Так, в своем исследовании П.

Граденвиц пишет:

«Установлено, что по происхождению Йоганн Стамиц не из Богемии, а из германских мест, это облегчает понимание искусства и позволяет нам, наконец, делать однозначными взгляды на ”Богемских музыкантов”» [224, с. 18]. Некоторые отечественные музыкальные энциклопедии тоже определяют понятие «Мангеймская школа» как «нем[ецкое] творческое и исполнительское направление» [118, с. 430].

Другие ученые склонны придерживаться иного мнения. Так, Зд. Неедлы пишет: «… Чехия дала целый ряд композиторов (… в инструментальной музыке Стамица), но они должны были искать для своего искусства прибежище в Германии и Италии... Произведения чешских композиторов составляли одно из звеньев в развитии иностранной музыки…» [135, c. 32].

Т. Н. Ливанова также отмечает, что по происхождению Я. Стамиц богемец, и добавляет: «Мангейм привлекал многих чешских музыкантов, руками которых была в значительной степени создана Мангеймская школа» [110, с. 594]. Она отмечает также: «В развитии симфонизма синтезируются не только все достижения различных инструментальных жанров, но и достижения различных национальных школ… – итальянской, чешской, французской, немецкой» же, с. 573]. В «Музыкальном [там энциклопедическом словаре» под редакцией Б. Штейнпресса и И. Ямпольского [179], в 6-ти томной «Музыкальной энциклопедии» [172;

175; 177] Стамицы фигурируют как «чешские» композиторы и исполнители, а в «Музыкальном словаре» Г. Гроува [173; 174; 176; 211; 213] – как «богемские». И. Бэлза также рассматривает творчество Стамицев как музыкантов, имеющих связь с чешской культурой, в «Очерках развития чешской музыкальной классики» и «Истории чешской музыкальной культуры» [35; 36]. О «… “чешском элементе” в Мангеймском феномене»

пишет и Я. Хавлик [214, с. 39], а Х. Риман ссылается на церковные книги, где указано место и дата рождения Яна Стамица29 [234, с. 136]. При этом П. Граденвиц пишет, что «Иоганн Стамиц родился в Немецком Броде в Богемии. Его семья, однако, не богемского происхождения, а из Марбургана-Драу в Штирии (Steiermark) (сегодня: Марибор, Югославия)»30 [224, с. 13].

Пролить свет на вопрос о принадлежности к определенной национальной исполнительской традиции может изучение творчества мангеймцев. Г. Крафт в своем исследовании Мангеймской школы пишет, что ученик Я. Стамица Антон Фильц известен обработками народных музыкальных реминисценций своей богемской родины. Ученый утверждает, что А. Фильца можно считать первым композитором, обратившимся «Немецкий Брод (Deutschbrod) 19 июня 1717».

«Имя (фамилия) Stamez пришло из Марибора еще в XV столетии, как было зафиксировано (Mittig, Landesarch. Graz)» [224, с. 13].

в музыке к художественной обработке национальных идиом Богемии – «Музыкальной колыбели Европы». Дальнейшим развитием этой идеи послужило творчество Сметаны и Дворжака, их симфонические произведения [228, с. 146].

Известно, что почти все музыканты Мангеймской капеллы являлись непосредственными учениками Я. Стамица. Исполнительская техника Я. Стамица через его учеников получила развитие в Парижской консерватории, в роли одного из ключевых звеньев которой был Р. Крейцер – ученик А. Стамица (сына и продолжателя традиций исполнительства Я. Стамица). Учеником Я. Стамица был И. Френцль, который, в свою очередь, стал учителем Б. Пиксиса – одного из первых педагогов Пражской консерватории и основоположника чешской скрипичной школы. От ученика Я. Стамица Ф. Экка исполнительское мастерство передалось Л. Шпору, который стал крупнейшим немецким скрипачом XIX века.

В результате исполнительская техника мангеймцев получила практическое и методическое закрепление и развитие, которое легло в основу трактатов и руководств (учебных «школ»), появившихся в конце XVIII столетия [145, с. 64]. Структура трудов, предназначенных для обучения игре на скрипке, альте, виолончели и контрабасе в начале профессионального образования, сохранила свою значимость и сегодня.

Одной из существенных черт творческой деятельности Мангеймской капеллы было продолжение традиции универсального художника эпохи Возрождения с характерным слиянием исполнителя и творца музыки в одном лице. Важнейшим, по нашему мнению, условием стало совмещение исполнительского и композиторского творчества ее музыкантов. Эта особенность, в том числе, позволила музыкантам Мангеймской школы разносторонне совершенствовать свой профессионализм. О другой грани этого слияния пишет Т. Н. Ливанова: «… единство творческого и исполнительского замысла в музыке мангеймцев, особенно способствовавшие впечатлению целостности их стиля, было достигнуто благодаря исключительному составу капеллы» (курсив мой – В. Д.) [110, с. 595].

Исполнительский уровень музыкантов мангеймского оркестра высоко ценился в Европе. Г. Аберт в книге о В. А. Моцарте так характеризовал мангеймцев: «В этом оркестре новый характер исполнения. Здесь в самых различных градациях воспроизводили piano и forte, в совершенно новой манере играли crescendo и diminuendo: из всех остальных оркестров такого эффекта, может быть, достигал только штутгартский, которым руководил Йомелли; совершенно по-новому сливались здесь друг с другом струнные и духовые инструменты… этот новый характер исполнения не остановился только на техническом, но глубоко вторгся в самую жизнь композиции»

(курсив мой – В. Д.) [2, с. 103].

Под руководством Я. Стамица музыканты, с одной стороны, добиваются слаженного, однородного звучания, яркой, виртуозной игры солистов, с другой стороны, – стройности, рельефной образности и законченности сочиненных произведений. Эти стремления не только нашли понимание у членов капеллы, но и получили дальнейшее развитие в работе последующих ее руководителей и музыкантов, покинувших со временем пределы Мангейма.

Воспитав большое количество профессиональных музыкантов, многие из которых стали концертирующими солистами, Мангеймская школа стала известной всей Европе. Осмысление и дальнейшая передача достижений лидера капеллы в области исполнительства другим музыкантам на протяжении длительного времени (середины XVIII – начала XIX века) позволяет говорить о сложившейся исполнительской традиции.

композиторской Продолжателями традиции Мангеймской школы являются другие известные музыканты. Я. Стамиц оказал влияние на формирование творчества многих чешских, немецких и итальянских композиторов, в числе которых называют К. Диттерсдорфа, И. Х. Баха, Ф. Ж. Госсека, Дж. Б. Саммартини, что свидетельствует об универсальности мышления Я. Стамица. Известная исследовательница В. Д. Конен, в частности, считает, что Стамица по фрагментам произведений легко принять за В. А. Моцарта. Она отмечает: «Даже “Юпитер” сохраняет связь с “фанфарным” обликом героических главных партий мангеймцев (тираты первого мотива главной партии и окаймляющий ее “продолжающий этап”)»

[96, с. 170].

Я. Стамиц, развивая красочность звучания оркестра в больших симфонических и небольших концертных произведениях, особенно тембр звучания кларнета и сочетания кларнета с валторнами, гобоями, трубами и литаврами, вдохновил К. М. Вебера к работе в жанрах концерта, концертино, вариаций и квинтета для кларнета и струнного квартета (ор. 34).

Г. Крафт отмечает: «Как признавались впоследствии мастера классицизма и романтизма, Стамиц, несомненно, был их крестным отцом» [228, с. 143].

В основе творческой деятельности виртуозно играющих (солирующих) мангеймцев лежит искусство импровизационного воспроизведения музыки.

Искусство импровизации требовало владения многосторонними знаниями и навыками.

Стремление мангеймских композиторов к типизации тематизма своих произведений было основано на включении в них как элементов исполнительской техники, взрастившей их традиции и отличающейся сильным импровизационным началом, так и национальных жанровых форм:

песенных или танцевальных (таких, как богемский фуриант31). Медленные части цикла сонатной формы отличались личностным высказыванием и особой доверительностью, раскрывающей внутренний мир творца. Для быстрых частей были характерны обобщенные типы тематизма: фанфарные, призывные звуки охоты, грациозность менуэта, а также использование популярных арий из французских опер для тем в разделах формы рондо (в финалах).

Фуриант (чеш. furiant, буквально – гордец, зазнайка, от лат. Furia – ярость, экстаз) – чешский народный парный танец юмористического характера. Об использовании фурианта в симфониях мангеймцев, прежде всего, в Adagio или Andante, пишет Г. Крафт (G. Kraft) [228, с. 142].

Биографии мангеймцев раскрывают нам особенности концертной жизни музыкантов той эпохи. Стамицы имели тягу к путешествиям, унаследованную от прадеда Яна Стамица: «Увлеченностью переменами – тогда это не было столь привычным – обладал еще дед его отца. И тогда его было не удержать дома; он шел в мир» [224, с. 18]. Более других был подвержен тяге к переменам Карл Стамиц, который объездил «в поисках счастья» полконтинента: от островов Великобритании до России. Однако новые буржуазные отношения еще не полностью охватили концертную Европу. Карл и Антонин Стамицы, как и их отец, продолжают выступать в придворных капеллах и университетах для богатых искушенных аристократов-любителей и “знающей” публики» [84, с. 161–163]. Отсюда вытекают требования к исполняемой музыке, не предполагающие сверхсложной технической виртуозности, но побуждающей в общении со слушателем к изысканности вкуса и тонкой интерпретации, душевной доверительности и красоте музыкальных оттенков.

На смену фактуре с ровным полифонизированным движением голосов в музыке первой половины XVIII века в творчестве мангеймцев приходит виртуозность иного рода. Барочную орнаментальность и фактурнофигурационную виртуозность сменяет изящная, мелодизированная фактура моторных движений.

Социокультурная среда нуждалась в эмоционально-творческом самовыражении и общении посредством музыки. Я. Стамиц «переплавил»

в своем творчестве предшествующий опыт итальянских, немецких, австрийских композиторов, оригинальные черты славянских (чешских) музыкантов, что соответствует мировоззрению эпохи. Народные бытовые и вторичные (например, оперные) жанровые источники свободно вплетаются в драматургию симфоний и концертов. Это позволило раскрыть неведомые дотоле возможности сольного и оркестрового звучания, поражавшего современников необычайной выразительностью, богатством динамики и красок. Как смысловая точка звучит вывод автора статьи из музыкальной энциклопедии: «Несмотря на большой круг мастеров, Мангеймская школа сохраняла единство своего облика до тех пор, пока не была заслонена достижениями венской классической школы» [118, с. 431].

Об основных изменениях в музыкальной Европе пишет Т. Н. Ливанова:

«В XVIII в[еке] все тяготеет к сонате. Эта единая цель инструментальной музыки XVIII в[ека] принципиально отличает ее от музыки XVII в[ека], когда существовало множество направлений, даже смешение их, известная пестрота (с одной стороны – полифонические, а с другой – танцевальнобытовые жанры)» (курсив мой – В. Д.) [110, с. 572–573].

И. Белза писал о высшей тщательности в сочинении музыки мангеймскими композиторами: глубине и основательности, виртуозности, разнообразии и стилевом единстве [36, с. 273]. Как известно, творчество Мангеймской капеллы оказывало сильное эмоциональное воздействие на современников. В свою очередь, синтез композиторского и инструментального опыта влиял на формирование и становление новых жанров и форм предклассического стиля. Благодаря созданию капелланами большого количества сочинений, ими были «освоены» практически все новые инструментальные жанры XVIII века – симфония и концертная симфония (для 2-х и 3-х солистов с оркестром), концерт для солиста с оркестром, камерная музыка. О формировании новых музыкальных направлений и стилей в преддверии французской буржуазной революции пишет Р. Роллан: «… корни искусства таких людей, как Бетховен, имеются уже... в симфониях мангеймцев, в творчестве этого удивительного Й. Стамица, оркестровые трио32 которого, написанные около 1750 года, означают новую эру» [157, с. 207].

Существует мнение, что жанр концертной симфонии возник в Мангейме, а потом появился в Париже. В произведениях для нескольких инструментов соло с оркестром отобразились стилистические черты соnсеrtо О многочисленных «Orchestertrios» и «Sinfonien» в творчестве Я. Стамица писали в своих трудах Г. Крафт [228], Х. Риман [233; 234] и другие зарубежные, а также отечественные исследователи.

grоssо, сольного концерта, дивертисмента и симфонии. Известно, что одним только К. Стамицем создано 38 концертных симфоний. В. А. Моцарт, будучи в Мангейме, оценил достоинства этого жанра и расширил представления о форме и трактовке, как сольных инструментов, так и оркестра, в концертной симфонии для скрипки и альта (1779, Es-dur КV 364). Он наметил несколько концертных симфоний для скрипки, альта и виолончели, но не завершил их.

Мангеймская школа известна в первую очередь симфоническим творчеством. Интерес к симфониям проявляется не только из-за большого количества сочиненных опусов, но и благодаря ценности внесенных в этот жанр изменений. Опираясь на гомофонно-гармоническую функциональность и тщательно отобранный интонационный и ритмический набор семантических знаков, мангеймцы формируют различные образы тематизма сонатного Allegro. Как мы видим в музыковедческих анализах симфоний мангеймцев [35; 36; 110–113; 211–212], а затем проследим это в концертах (см. раздел 2.2 диссертации), четкая, классическая функциональность пронизывает не только строение тем, с их гармонической завершенностью (полные кадансы), но и тональное их соотношение в части и цикле в целом.

Для тематизма произведений мангеймцев была характерна гармоническая функциональная определенность в гомофонной фактуре, при которой отпадала надобность в basso continuo. Х. Риман, который вновь «открыл» мангеймцев уже в XX столетии, назвал Я. Стамица «забытым великаном». Исследуя его композиторское наследие, Х. Риман писал, что Я. Стамиц – это «видный представитель раннего классицизма, один из тех композиторов, в чьем творчестве совершился переход от итальянской увертюры к симфонии, стал первым, кто регулярно писал симфонические произведения из 4-х частей (с Менуэтом и трио)» (курсив мой – В. Д.) [174, с. 817]. Х. Риман изучал структурные закономерности классического искусства, в том числе сквозь призму функциональности гармонии.

Некоторые исследователи (например, австрийские музыковеды во главе с Гвидо Адлером (Quido Adler)) считают, что Х. Риман несколько переоценил достижения Мангеймской школы относительно их влияния на венских классиков [214, с. 37–38], однако «… нужно все же обозначить их [мангеймцев] деятельность как сильный кристаллизирующий процесс»

[228, с. 139].

Рассмотрим данный аспект с позиций современного музыкознания.

Тематический материал сонатно-симфонического цикла в творчестве мангеймских композиторов был основан на обобщении исторически мелодических типов, сложившихся длительно вырабатывавшихся интонационных комплексов и иных выразительных средств, создающих определенный круг образов. Композиторы и исполнители Мангеймской школы стремились передать экспрессивность приемами, называемыми «мангеймские манеры» или «мангеймский вкус» («Mancheimer gout») [228, с. 139]. Это характерные мелодические обороты-интонации, такие как «вздохи», «валики», «ракеты», «искры», «прихрамывания» и «подскоки» (см.

Приложение № 2); новый уровень динамики: длительные нарастания и спады, динамические контрасты; украшения: форшлаги, мелизмы, трели и другие.

Мангеймские манеры служили проявлением, с одной стороны, эмоциональной выразительности, свойственной человеческой природе, с другой стороны, они являлись семантическими знаками33, позволяющими выстраивать четко регулируемые композицию и драматургию сонатного цикла.

В творчестве мангеймских композиторов так называемые «мангеймские манеры», или семантические фигуры, как мы будем их именовать далее, структурами34, инвариантными становятся в которых заключается И. С. Волкова в своем исследовании пишет, что знак «в силу своих обобщающих свойств оказывается соотносим с понятием инварианта. Именно инвариантные структуры определяют условия бытования музыкальных знаков: одной стороной они уводят в сферу повторов, типов интонаций, “интонационного словаря”, то есть в сферу знакообразования, а другой – вглубь интонационных преобразований, осуществляя процесс переосмысления (переинтонирования – по Асафьеву)» (курсив мой – В. Д.) [42, c. 8].

По определению И. С. Волковой, «инвариантность оказывается свойственной всем системам, порождаемым музыкальным языком: знакам, композиционным и драматургическим процессам, стилям, жанрам» (курсив мой – В. Д.) [там же, с. 3].

двойственная варьируемость – как со стороны семантики, так и со стороны структуры. И. С. Волкова рассматривает соотношение интонации с процессуальностью и знака с кристаллической стороной аналогично двум сторонам музыкальной формы (Б. В. Асафьев).

В XVIII столетии основными внемузыкальными изменениями во всех областях человеческой жизни и мысли управляет понятие «ratio».

В. Н. Холопова утверждает, что эти изменения создают «… почти равные условия для немецких, австрийских и богемских (чешских) музыкальных кругов» [195, с. 300]. Рационализм в творчестве мангеймцев становится одним из ведущих принципов.

Рациональный подход к созданию произведений позволил мангеймцам типизировать новые принципы сонатности не только на уровне формы ее первой части (сонатного Allegro), но и на уровне цикла в целом.

В. П. Бобровский пишет: «Сонатный цикл четко отделился от остальных циклич[еских] форм лишь в творчестве венских классиков и их непосредственных предшественников Ф. Э. Баха, композиторов

– Мангеймской школы … в высоком идейно-художеств[енном] единстве целого», в котором каждая часть «… выполняет особую драматургич[ескую] функцию, раскрывая определенную сторону единой концепции» (курсив мой

– В. Д.) [169, с. 204].

Об уровне целостности, как интегрирующей категории Нового времени, прежде всего, в композиции, как высшего выражения музыкального рационализма, подтверждающего связь с философско-эстетическими принципами Просвещения, пишет И. А. Котляревский. В сфере музыкальных эмоций основным эстетическим понятием стало живое человеческое чувство, а не кодифицированный аффект [103, с. 6]. Ученый отмечает, что «… рационализм проявлялся в абсолютизации звукового состава модальных и тональных систем, в жесткой закрепленности функциональных значений за звуками и аккордами, в придании исключительности терцовому строению аккордов, в обязательной нормативности схем построений музыкальных произведений. Рационализму свойственно признание предустановленности и неизменности принципов отбора и организации звукового материала»

103, с. 76.

Продолжатель этого направления А. П. Милка рассматривает функциональность как свойство музыкальной структуры, способное прогноз развертывания «… создавать в сознании воспринимающего музыкального произведения, ожидание появления определенных его элементов, … [что] прямо связано с коммуникативной функцией, … связующим звеном между авторским замыслом и выразительным эффектом музыкального средства» (курсив мой – В. Д.) [124, с. 19].

Основные признаки функциональности кроются в способе изложения тематизма, развития его потенциала (ядра). Функциональность пронизывает все уровни организации музыкальной материи: от гармонического сопряжения голосов до тонального и ладового сопоставления рельефа и фона, основного и «побочного» тематизма. Функциональны принципы организации целостности формы, как отдельных частей, так и цикла в целом.

Благодаря выделению особых черт тематизма из нерасчлененного единства формы и содержания, создается система образов, подчиненная художественному мышлению композитора. Этими чертами становятся структурно-семантические повторы, обладающие звуковысотной, ритмической, фактурно-гармонической и тембровой сторонами.

Кристаллизация инвариантного ядра и образование тематизма способствует воплощению различных драматургических поворотов, проявляющихся в интонациях музыкального языка и отражающихся в жанрах и структурах.

М. К. Михайлов отмечает: «… выражение особенностей музыкального мышления как специфической художественно-творческой формы мышления»

характеризует музыкальный стиль (курсив мой – В. Д.) [125, с. 51]. Именно сонатный принцип мышления мангеймцев становится главной стилевой особенностью их творчества, позволяющей моделировать новые, эволюционные принципы, в том числе, и в жанре альтового концерта.

О повороте в творчестве композиторов Мангеймской школы к новому концертному оркестровому стилю говорит Г. Крафт [228, c. 137]. В процессе формирования яркого, индивидуального стиля мангеймцы развивали новые эстетические и жанрово-стилистические тенденции времени, основанные на авторской индивидуальности, «творческой свободе». Инструментальный способ мышления композиторов направлен на создание новой семантики виртуозно-концертного стиля и большей выразительности тембровых амплуа (духовых и инструментов скрипичного семейства), в опоре на народнобытовую жанровость, импровизационность и экспрессивность звучания – все это в условиях сонатно-симфонического цикла.

Й. Гайдн при написании первых 40 симфоний сознательно тяготеет к инструментальному концертному стилю мангеймцев. Воздействие новой виртуозной исполнительской манеры мангеймцев позволило наполнить сонаты В. А.

Моцарта свежей энергией, приблизив их к стилю концерта:

свободные каденции, искусство вариации, эффекты «эхо», сложные разработки.

Развитие тематизма в предклассическую эпоху шло по пути усложнения внутреннего строения тем, насыщения их выразительными и конструктивными деталями, возрастания интенсивной сопряженности этих деталей. Ю. К. Евдокимова отмечает, что главная партия в сонатной композиции выражала гармонический стиль эпохи, и в мангеймских симфониях новый стиль представлен в наиболее ясном виде [73, c. 98].

Мысль о значении сонатности высказывает и другой исследователь.

Г. Крафт акцентирует, что в творчестве мангеймцев «… яркие фольклорные элементы привели к образованию понятия “симфоническая форма”. Эту невероятно сильную новую форму, которую часто сравнивают в литературе с течением “Бури и натиска”, благодаря выразительному языку музыкального искусства … современники восприняли как эпохальную» (курсив мой – В. Д.) [228, с. 138].

Отмечая вклад Мангеймской школы в развитие сонатносимфонического цикла, Т. Н. Ливанова констатирует, что мангеймцы «обогатили и углубили содержание симфонии, откристаллизовали и развили ее форму» [110, с. 592]. Далее исследовательница пишет, что «… преодолевая структурные традиции бытовой музыки», мангеймцы «… дают драматическое развитие музыкального материала» (курсив мой – В. Д.) [там же].

Создание определенного канона строения инструментального сонатносимфонического цикла в творчестве мангеймцев обеспечивалось последовательным и прочным закреплением выработанных норм написания и исполнения музыкальных опусов, в том числе и концертного жанра.

Коммуникативная направленность концертной деятельности влияла на формирование в жанре типизированных принципов эмоционального воздействия на слушателя.

Г. Крафт пишет: «… новая этика мангеймского искусства приобретает пространство с чрезвычайно живыми контрастами, тематизмом и динамикой, с их сильным расширением оркестрового языка, как в инструментовке, так и в применении новых аффектов» [228, с. 139]. Оценка семантическому облику творчества Мангеймской школы в контексте новейшего научного сознания дана В. В. Медушевским: «Простой опыт оркестрового крещендо мангеймцев породил грандиозные последствия. Дух смыслового движения превратил форму в энергийную конструкцию, образованную взаимодействием меняющихся “магнитно-силовых” полей, напряжений и спадов, омрачений и просветлений. Оркестровое крещендо мангеймцев восстало на принцип аффекта, ибо почти физиологическим обнаружением роста напряжения ясно указало на посюсторонность чувства.

Демонстративное выпадение в земные чувства не привело к деградации искусства, ибо открылась новая возможность: восхождения в высоту в реальности развития» [125, с. 4].

В творчестве композиторов Мангеймской школы приемы стилистики, выраженные семантическими знаками и отражающие специфичность авторского музыкального мышления, перерастают в стиль творчества.

Отображение процесса переживания в движении становится основой развития сонатной композиции. Контрастное сопоставление тематизма, тональностей, мотивное развитие первой части цикла направлены на выражение идеи, которую репрезентирует одна из ипостасей «человека деятельного» («Homo agens»). Ее антипод-созерцатель «человек мыслящий»

характерен для вторых частей цикла. «Игровые («Homo sapiens») и танцевальные досуги человечества» (Б. Асафьев [18, с. 83]) – «Homo ludens» – отражают характер третьих частей цикла. Как нам кажется, речь идет о процессе формирования «типизированного слоя» (М. Г. Арановский [15, с. 12]), общего «… для всех произведений данного жанра (канон)» [там же].

В «Художественных принципах музыкальных стилей» С. С. Скребков пишет, что тематизм является носителем стилевых признаков. Узнаваемость семантической ритмо-интонации темы-образа по определенной (семантической фигуре) сохраняется во всех разделах, что создает стройность структуры (конструкции) и формы в целом [15, с. 18].

К музыкальной структуре произведений мангеймцев относятся строгая замкнутость и уравновешенность формы, которая охватывается мыслью как единое целое во всем внутреннем многообразии. Она характеризуется формальными эстетическими параметрами меры, пропорции, симметрии, гармонии и ритма. Феномен неизменного в изменяющемся, стабильного в мобильном создает стилевой принцип структурирования музыкальной ткани. При этом определяющая роль целостности произведения заключена в единстве чувственного и рационального начал. Такая форма определяет «… в сущности, жанровый инвариант», который «… не выходит за рамки типичного» [15, с. 17].

Формирование жанрово-структурного канона внутри данной композиторской школы и создание семантического инварианта жанра альтового концерта обладают той степенью индивидуализации, благодаря которым можно говорить о создании собственно стиля Мангеймской школы, повлиявшего на развитие других жанров.

*** Резюмируя все вышесказанное, обобщим основные положения, связанные с функционированием Мангеймской школы:

Ренессансный универсализм «играющего композитора» (творца 1.

и исполнителя в одном лице) оркестровых музыкантов Мангеймской капеллы позволил сформировать новое направление, получившее название «Мангеймская школа», которое классифицируется исходя из выраженного разделения на три поколения. К первому поколению школы относятся Я. Стамиц, Ф. Рихтер, А. Фильц и И. Хольцбауэр, заложившие традицию сочинения и исполнения музыки, сформированной на новых принципах функционирования светских жанров симфонии, сонаты и концерта. Второе поколение (Х. Каннабих, К. Стамиц, А. Стамиц и др.) – их ученики, развивающие основные жанровые тенденции и третье поколение (И. Б. Крамер, И. Шоберт, Э. М. Краус, Э. Айхнер) музыканты,

– распространяющие достижения Мангеймской школы за ее пределами во многих странах Западной Европы.

В музыкальном искусстве мангеймцев современники ценили 2.

яркую выразительность, новый уровень динамики и особый характер «чувствительных манер», подчиненных кристаллизации художественных образов героических и лирических тем. Несмотря на то, что групповое звучание оркестровых групп несколько ограничено, как возможностями совместного исполнения, так и требованиями оркестрового письма, мангеймцы стремились наиболее полно раскрыть особенности каждого инструменталиста.

На фоне противоречивых признаков развития инструментальной 3.

музыки XVIII столетия, композиторы Мангеймской школы не только обобщили различные творческие тенденции, ведущие от итальянской и венской оперной увертюры-симфонии стиля высокого барокко к сонатносимфоническому циклу венского классицизма, но и окончательно выделили симфонию в самостоятельный жанр, с характерным тематическим обликом и методами образного развития, художественной функцией частей и 4-х частной трактовкой цикла. Лидер капеллы и основатель школы Я. Стамиц, помимо этого, заложил основы нового сонатно-симфонического цикла концертного типа.

Мангеймские мастера своим творчеством репрезентировали 4.

новый концертный (виртуозный) стиль, который оказался необычайно жизнеспособным. «Творческой лабораторией» рождения стиля стал жанр инструментального концерта, который продолжил свое развитие в творчестве младшего поколения композиторов Мангеймской школы.

Глава II. СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА

2.1 Альт – представитель скрипичного семейства – в процессе формирования жанра инструментального концерта Истории и теории жанра концерта посвящено большое число работ, в том числе и среди вышедших в последние десятилетия35. Одной из целей современного комплексного подхода к изучению стилей и жанров является выявление композиционной модели и жанровых констант инструментального концерта, этапов его эволюции и истории развития инструментов. На основании обобщения данных исследований проведем краткий исторический экскурс формирования жанра концерта для альта с оркестром, затрагивая специфические особенности исполнительства на этом инструменте скрипичного семейства и его влияние на генезис жанра.

К появлению в Италии в конце XVII века первых образцов инструментального концерта уже был сформирован классический тип инструментов скрипичного семейства, к которому относится и альт (ит. – «Чтобы почувствовать нежную красоту звучащей струны, «viola»).

необходим более изощренный слух, чем для различения резкого тембра духовых. Вот почему смычковые инструменты принадлежат к более высокой ступени музыкального развития, чем их предшественники ударные и духовые инструменты» – отмечает Е. М. Браудо [31, с. 79].

Существуют различные теории происхождения скрипичного семейства.

Его название происходит от имени инструмента в него входящего (скрипка), который настраивается по квинтам и при игре поддерживается плечом.

Многие исследователи обращают внимание на то, что в XV веке в Польских землях бытовал трехструнный смычковый инструмент, настраиваемый по квинтам, но не имеющий строго установленных пропорций. Народный Ряд авторов, занимавшихся данными исследованиями, упоминаются во «Введении» (с. 3; 6–8; 11–12), их работы представлены в «Списке литературы и использованных источников».

инструмент не был покрыт лаком и обладал резким звуком в высоком регистре. Отсюда, как известно, произошло его славянское название – «skzypce».

Скрипку в Италии называют «violino», что является «… уменьшительным от “viola”» [166, с. 1573]. Инструмент «viola» «… в итальянском языке удержал родовое название инструментов, предшествовавших скрипичному семейству (виол)». [7, с. 483]. Как известно, «Виолы (итал., ед. ч. «viola») – семейство смычковых инструментов. При игре держались вертикально («viola da gamba»). С XVII века вытесняются инструментами скрипичного семейства» [40, с. 264].

До XVIII века альт именовался viola da brazzo (от итальянского «viola da braссіo», «ручная виола» – в отличие от «ножной виолы», «viola da gamba»;

от того же итальянского корня происходит немецкое название «Bratsche»).

В XVII веке в струнных ансамблях использовались «ручные виолы»

различных размеров. Одни выполняли альтовую, другие – теноровую функцию («alto» по-итальянски В XVIII веке

– «высокий»).

стандартизируется внешний вид альта и границы его длины – 390–460 мм [8, с. 33].

Одна из теорий происхождения инструментов скрипичного семейства связывает их со смычковыми инструментами, называемыми «виелы» и «кротты», которые держались вертикально и были завезены арабами в VIII веке в западноевропейские страны [166, с. 529]. Исследователь Е. М. Браудо придерживается мнения, что инструмент «vielle» (старофранцузский), он же «vialla» (латинский), «viola» (итальянский), «fidel» (немецкий) возник в «… арабо-персидской музыкальной культуре» и был привезен славянами в Западную Европу из Византии, где он именовался «лирой» [31, с. 80]. Далее ученый пишет, что, по мнению некоторых исследователей, родоначальником всей семьи смычковых является найденная в I веке в могиле воина «кротта» – щипковый инструмент, но уже в X веке он бытовал в Великобритании как смычковый. Вместе с тем: «Кротта была инструментом уэльских бардов, и свой окончательный вид приняла лишь в XVIII столетии» [31, с. 82].

Документальные и археологические находки в Европе, относящиеся к ІХ–Х столетиям, иллюстрируют разнообразные формы и размеры смычковых инструментов, которые тогда держались исполнителями вертикально и назывались «фидель» и «ребек». Некоторые исследователи отмечают, что это разные названия одного инструмента. Инструмент, фигурирующий в итальянских рукописях XI века как «ребек», в музыкальном словаре Иоанна де Гарландия в XIII веке встречается под именем «жига»

(фр. «Gigue») [31, с. 81]. Современное немецкое название этого инструмента

– «Geige» соответствует русскому – «скрипка».

По одной из теорий, усовершенствования и исторические условия бытования смычковых инструментов на протяжении ХІV–ХV веков привели к разделу фиделя на народные инструменты (скрипичное семейство) и аристократические (виольное семейство). Е. М. Браудо уточняет: «На состязании между Аполлоном и Марсием у Чима да Конельяно, Аполлон, как представитель высокого искусства, играет на фиделе (виоле), а Марсий на жиге» [31, с. 82].

Первый шаг в эпохе утверждения скрипичного семейства в европейской исполнительской культуре в начале XVI столетия сделал альт, выступая в ансамбле с виолами. Это стало возможным благодаря схожести альта со звучанием и размерами аристократических инструментов. Л. С. Гинзбург отмечает: «... коренной инструмент скрипичного семейства – альт» [54, с. 27].

Сочетание инструментальной и вокальной основ в альтовом исполнительстве, обладание богатыми колористическими и интонационными качествами, яркость и динамичность звучания инструмента скрипичного семейства стали решающим моментом в вытеснении семейства виол. Виолы перестали отвечать «… требованиям звукового идеала» [37, с. 23], однако стремились удержать свои позиции.

В 1740 году аббат Лебран в своем памфлете защищает виолу от скрипки, говоря о последней, что она «… криклива, пронзительна и груба, утомительна для играющего», а ее «высокий тон и оглушительный звук… совершенно исключают знатность ее происхождения и благородство воспитания» [118, с. 284].

Скрипичное семейство, выдержав соперничество с виольным, сохраняет первенство в основных формах музицирования: в сольном, ансамблевом и оркестровом инструментальном исполнительстве. И. Ф. Бэлза считает, что становление национальных профессиональных композиторских школ Европы вызвало настоящую революцию в усовершенствовании конструкции инструментов скрипичного семейства [35, с. 7–9]. Однако наиболее неустойчивым положение было у альта. Разнообразные по звуковым качествам итальянские альты, в отличие от скрипок, окончательного оформления в XVII–XVIII веках так и не получили. Поныне недостижимо оптимальное сочетание качества звука и удобства исполнения на инструменте, связанное с его размером, что является насущной задачей для современных концертирующих альтистов.

Альтов конца XVI – начала XVII столетия, созданных мастерами брешанской и кремонской школ и имеющих классический альтовый тембр, сохранилось немного. Плотное, сочное, широкое и бархатистое звучание, «с легким оттенком меланхолии», имели те альты, которые превышали размерами корпуса 420 мм. Небезосновательно утверждал Е. Ф. Витачек (1880–1946), что только большие, с длиной корпуса 420–440 мм, альты созданы акустически правильно, обладают тембром контральто и имеют по звуковым качествам перевес над альтами небольших размеров. Но не все альтисты способны в полной мере преодолевать технические трудности на инструменте, доходящем размером до 480 мм.

И. С. Бах, будучи органистом, клавесинистом и альтистом, неуклонно стремился к творческому совершенствованию инструментов, связанных с его исполнительской практикой. Он пришел к мысли рационализировать альт в звуковом и в техническом отношении. Стремясь расширить тембровые и пассажно-диапазонные возможности инструмента, И. С. Бах в 1724 году заказал И. Гофману изготовить пятиструнную виолу помпоза (ит. «viola pomposa») по своим чертежам. Его величина соответствовала размерам большого альта. Инструмент держался с помощью перевязи немного ниже ключицы. И. С. Бах написал для виолы помпоза-solo сонату (сюиту) D-dur, вошедшую в цикл «6 сюит для виолончели соло», исполняемый сегодня и на виолончели, и на альте. Однако инструмент не прижился [145, с. 16–17].

В 80-е годы XVIII столетия французский скрипичный мастер Ф. Турт изобрел современную конструкцию смычка, позволяющую выполнять доселе невозможные штрихи. Все это обеспечило видоизмененному альту более яркое звучание.

М. Вольдемар (1750–1816) поставил перед собой цель повысить профессиональный уровень альтистов-оркестрантов в Париже. Он создал такой инструмент, на котором хорошие скрипачи смогли бы исполнять и скрипичные и альтовые партии. Новому пятиструнному инструменту (со струнами: с, g, d', а', е"), общей длиной 490 мм, дали название «Vіоlоn Аltо».

М. Вольдемар, который был скрипачом, композитором, альтистом и автором одной из трех самых ранних школ для альта «Меthode d’alto»

(опубликованная в 1795 году), для пропаганды Vіоlоn Аltо как сольного инструмента создал 3 концерта. Однако, в связи с невозможностью извлечения альтового бархатистого тембра струны «с» на комбинированном инструменте, его вскоре также «забыли» [145, с. 17].

Техника игры на струнных инструментах достигла достаточно высокого уровня с развитием инструментального концертирования в Европе во второй половине XVIII столетия и именно в жанре концерта композиторы выявляли эти возможности в полной мере. Новые художественные задачи, связанные с масштабностью и виртуозностью сольного высказывания, вызвали изменения в способе держания альта и некоторые усовершенствования его конструкции (продления грифа и шейки), что облегчило выполнение технически трудных мест. Альт в конце первого этапа своего становления как инструмента, способного вести сольную концертную деятельность, приобрел практически современный вид и «то, что было доступно вначале только виртуозам, людям высокой исполнительской культуры, становилось в последствии доступным довольно широкому кругу исполнителей» [104, с. 157].

Обращаясь к теории концертного жанра, разграничим смысловой объем принадлежащих ей терминов.

Музыкальные жанры характеризуются В. Г. Москаленко как исторически сложившиеся разновидности музыкальных произведений, определяемые социальным заказом музыки и соответствующие способам его воплощения в музыкальном материале и музыкальном исполнении (курсив мой – В. Д.) [126, с. 129]. Так, при обращении к жанру (в данном случает к жанру концерта), возникает необходимость выделения тех его черт, характеристика которых дает представление о музыкальном мышлении композитора, его эстетических установках и творческих задачах. Что касается альтового концерта (не только Мангеймской школы, а и в целом), то его генезис и структура не подвергались жанровому моделированию.

Родовым понятием является жанровое имя – «концерт». Концерт – это не только жанр, но и по определению Н. М. Ахмедходжаевой, публичная форма исполнения и восприятия музыки. В отличие от симфонического жанра, концерт выступает, с одной стороны, объектом интерпретации композиторского творчества, а, с другой стороны, он связан с сольной исполнительской практикой [20, с. 1].

В контексте творчества того или иного композитора жанр концерта обладает системой типизированных функций организации (интонация, композиция, драматургия, род – как отношение «лирики, эпоса и драмы», согласно определению О. В. Соколова). В свою очередь, жанровая модель тип музыкальной семантики концерта подразумевает определенный и коммуникации. Отсюда необходимость рассмотрения двух системообразующих понятий – «концертности» и «концертирования», производных от принципа мышления в контексте исполнительского искусства.

как свойство жанра концерта, связанное «Концертность», с коммуникативными условиями общения (в отличие от мессы, симфонии, камерной сонаты), отражает логику развития драматургии, опирающейся на диалог (сопоставление) солиста (нескольких солистов) и оркестра (групп инструментов). Ее основу составляют:

структурный архетип, зависящий от исторического генезиса и подразумевающий наличие имманентного фундаментального закона формотворчества;

- диалогичность как жанрово-коммуникативная ситуация.

В связи с идеей драматургического сопоставления не только tutti и solo, но и тематизма (вторая тема экспозиции), возникает новый принцип «игры»

на композиционном уровне:

сонатная форма как основа моделирования организации художественного целого – драматургии концертного типа.

«Концертирование» – это род деятельности музыканта-исполнителя (интерпретатора), характеризуемое виртуозной приподнятостью, репрезентативностью и непосредственной передачей эмоциональночувственного начала.

Как разновидность интерпретации, концертирование характеризуют:

- динамическая партитура (линии крещендо, диминуэндо и пр.);

- артикуляционный комплекс (штрихи, аппликатура и пр.);

- агогика;

- тембральные различия сольной и оркестровой (групповой) игры.

О взаимообусловленности принципов концертности и концертирования пишет Л. Н. Раабен, отмечая, что концертностью, благодаря сопоставлению различных групп инструментов и солиста (или нескольких солистов) в жанре concerto grosso, осуществлялся процесс развития материала, «… которым подменялся принцип тематической разработки, присущий драматургии симфонической» [150, с. 5]. Проследим развитие этих принципов в инструментальных концертах с несколькими солистами и сольных концертах с оркестром.

В «12 соnсеrtо grоssо» Дж. Торелли (ор. 8, 1709) яркий контраст sоlо и tutti достигается за счет усиления виртуозного начала сольных партий (введение двойных нот, разнообразного ритма, секвенций, сопоставления фактуры). Классическую форму жанр concerto grosso получил в творчестве скрипача и композитора А. Корелли. В его «12 соnсеrtо grоssо» (ор. 6, 1714) все партии поручены смычковым инструментам, благодаря чему концерты приобретают особое тембровое единство. Группу соnсеrtinо образуют две скрипки и виолончель (излюбленный состав смычковых трио А. Корелли), а группа ripieno состоит из удвоенного смычкового квартета (первые и вторые скрипки, альты и басы, партию которых выполняют виолончели и контрабасы). В жанре cоnсеrtо grоssо используется принцип сопоставления медленных, лирических либо патетических, – и быстрых, фугированных, моторных или танцевальных частей, которые характеризуются красочностью звучания, драматичностью музыкальных образов.

В творчестве А. Вивальди принципы жанра концерта для солиста с оркестром расширяются благодаря семантической роли виртуозных высказываний солиста. В быстрых частях концерта орнаментальная, фигурационная или полифонизированная фактура solo противопоставлялась нередко единственной теме-рефрену в tutti.

И. С.

Бах создает концерт нового типа, в котором реализация концертного принципа происходит на уровне композиционной структуры:

солист и оркестр противопоставлены друг другу как самостоятельные музыкальные «тела». Противопоставление партий солиста и оркестра в Концерте № 1 a-moll для скрипки с оркестром И. С. Баха (ок. 1721) реализуется, как на уровне композиции (основной тематизм, то есть рефрен, звучит в оркестровом изложении, а эпизоды отданы в партию солиста), так и на уровне формы изложения: солист, исполняя с оркестром темы рефрена, дублирует мелодическую партию, а при исполнении солистом эпизодов оркестр аккомпанирует ему [262]. Простота и прозрачность фактуры оркестрового аккомпанемента оттеняют партию солиста. Сольная партия более подвижна тонально и более насыщена тематически, чем tutti.

Тембровая однородность струнного оркестра и солиста-скрипача преодолевается регистровым контрастом неизменного рефрена, звучащего в партии басов (во второй части концерта) и сольных эпизодов партии скрипки, импровизационного характера высказывания, что некоторым образом компенсирует отсутствие сольных каденций в концерте.

В концертной (гомофонной) теме И. С. Бах опирается на период типа развертывания или структуру песенного типа, приближающиеся к классическому периоду. Полифонические темы финальных фуг одномотивны, им свойственна расчлененность и контраст, который, несмотря на линеарный характер изложения, делает их «похожими» на концертные темы.

Элементы концертности в Бранденбургских концертах (1721) и увертюрах И. С. Баха возникают в процессе включения в мелодику специфически концертных по стилю «игровых фигур», благодаря ритурнельной организации формы, иногда узнаются в трехчастном построении цикла. Модально-риторические фигуры, основанные на интонационных формулах конца XVII – начала XVIII века, имеют тенденцию развиваться вариационно-полифонически.

Специфика тенденций развертывания формы произведения оркестровыми (ripieno или obligato) и концентрирующими (соnсеrtinо или principale) инструментами разнородна:

состязательная – полифоническая и согласующая – гомофонная (эпохи генерал-баса (Х. Риман) и эпохи концертирующего стиля (Г. Адлер)).

Имитационное развитие в сольных эпизодах Концерта a-moll для скрипки с оркестром И. С. Баха сменяется унисонным изложением в ритурнелях tutti, бравурная виртуозность и энергия быстрых частей противопоставляется проникновенной сдержанности медленных. Игре контрастами сопутствует ощущение строгой согласованности целого. Форма у И. С. Баха развертывается с помощью повторности сходных элементов, постепенности и текучести модуляционного развития. В «слиянии и разлиянии голосов» (Ю. Н. Тюлин), сгущениях и разрежениях фактуры, контрастных динамических сопоставлениях следует видеть основной принцип развертывания звуковой ткани в концертном оркестре.

В своих Бранденбургских концертах и увертюрах И. С. Бах рассматривает все партии как солирующие. Равные возможности для всех участников согласуются с природой полифонии. Следствием переменного характера концертирования является возникновение цепи переходящих друг в друга разнообразных «ситуаций концертирования», каждая из которых имеет свой состав участников – концертирование всех со всеми.

Уже в условиях жанра cоnсеrtо grоssо в качестве сольного инструмента нередко использовался альт. Так, А. Вивальди написал два опуса концертов для трех скрипок, альта и basso continuo (ор. 6 и ор. 7, 1716–1717 г. изд.).

В «12 grоssо» (1721) ученика А. Корелли Г. Локателли cоnсеrtо концертируют две скрипки, два альта и виолончель. Соnсеrtо grоssо (ор. 7, 1709), где соло исполняется на альте, создал другой ученик А. Корелли

– Ф. Джеминиани.

Важными этапами в становлении жанра концерта были поиски взаимодействия принципов камерного «сонатного» концерта А. Корелли и французской оперной увертюры (тематизм гомофонного типа), «сюитного»

инструментального концерта (в творчестве Г. Телемана), а также композиторской техники и отдельных стилистических черт (особая эмоциональность в музыке) трехчастного концерта А. Вивальди. Костяком концертного оркестра становится инструментальный состав, объединяющий облигатные голоса и генерал-бас36.

«В недрах сонаты были выработаны те типы инструментальной фактуры и инструментальной кантилены, которыми впоследствии воспользовались Арканджело Корелли, создавая concerto grosso, и Антонио И. И. Польская пишет о том, что формальная структура генетически связана с эволюцией исполнительских жанровых архетипов, определяющих жанровых инвариантов семантическую специфику соответствующих исполнительского и композиторского творчества (курсив мой – В. Д.) [144, с. 170].

Структурный архетип жанра концерта формировался в процессе вычленения особых принципов формообразования и оркестровки. Принципы соревнования, состязания, проникая в церковную сонату и сюиту, с появлением нового принципа – контрастного сопоставления solo и tutti – кристаллизируют жанр инструментального концерта (сoncerto grosso).

Основу концертного принципа, как свойства жанра альтового концерта мангеймцев, составляют:

структурный архетип, зависящий от исторического генезиса и подразумевающий наличие имманентного фундаментального закона формотворчества;

драматургия концертного типа, основанная на принципах сонатной формы, как основа моделирования в организации художественного целого;

диалог / дуэт, как особая жанрово-коммуникативная ситуация.

Принципы диалогизма и «распределение ролей» между солистом и оркестром раскрывают партитуры концертов мангеймцев. Одной из важных черт концертирования является тембровая драматургия.

С формированием новых принципов жанра концерта создается ряд «приемов выделения» сольного и оркестрового (ансамблевого) звучания.

Для сравнения различных тембровых оппозиций (влияние регистровых и тембровых особенностей солирующего инструмента; однородный (струнный) и неоднородный (струнные и духовые инструменты) состав Вивальди – концерт сольный, инструментальный… Немалое значение имела также опера и “концертирующая симфония”» [206, с. 6]. «Выявление в раннем С[крипичном] К[онцерте] черт, которые составят основу классического варианта жанра, не схватывает, однако, его специфики… Классическая структура еще не предопределена, процесс ее динамичного становления наблюдается как бы непосредственно, рождая неповторимость предклассического стиля» [56, с. 9].

оркестра) рассмотрим ряд «концертных ситуаций» в творческом наследии Яна, Карла и Антонина Стамицев.

Концерт C-dur для флейты и камерного оркестра с чембало Яна Стамица был издан под редакцией Херберта Кёлбела37. Партитура концерта Я. Стамица постепенно приближается к «классической» (что связано, в том числе, с драматургической и композиционной составляющими сонатной формы первой части) и характеризуется совершенно новым качеством её формирования по сравнению с барочной практикой. Усиление роли оркестра в жанре концерта проявляется благодаря колористическим свойствам звукового материала, раскрывающим одну из граней художественносодержательной стороны произведения – оркестровой драматургии. Глава Мангеймской школы закладывает принципиально иную основу сопоставления тембров духовых (солиста-флейтиста) и струнных инструментов (оркестра) с чембало. Помимо высоты, длительности и громкости звука, которые иллюстрируют ладоинтонационные и метроритмические составляющие музыкального произведения, нас интересуют тембровые характеристики оркестра и солиста, открывающие иной пласт диалога – шире, чем обычное сопоставление tutti и solo.

В редакции Х. Кёлбела первая (оркестровая) экспозиция проходит без участия солиста. Как мы убедимся на примере концертов Карла и Антонина Стамицев,38 редактор опускает эту особенность, еще связывающую партитуру с традициями барокко (как известно, эта традиция продолжается и в партитурах Й. Гайдна). Так, в концерте Карла Стамица39 в оркестровой экспозиции солист «дублирует» партию I альтов, в концерте Антонина Стамица40 – I скрипок. В концерте Яна Стамица сольная партия («Flote-solo») в эпизодах tutti играется в унисон с партией I скрипок.

Johann Stamitz. Konzert C-dur fur Querflote, zwei Violinen, Viola und Violoncello mit Cembalo (Generalbass) // Partitur. Das Kammerorchester. Eine Sammlund unbekannter Meisterwerke aus der Vor- und Fruhklassik.

Herausgegeben von Herbert Kolbel (Printed in Switzerland): Hug&Co, Zurich. Printed in 1966. 46 S.

Речь идет о сольных и оркестровых партиях концертов, изданных при жизни композиторов.

К. Стамиц. Концерт для альта с оркестром № 1 (D-dur).

А. Стамиц. Концерт для скрипки с оркестром № 15 (В-dur).

Как реализуется тембральная оппозиция tutti – solo: струнные инструменты + чембало – деревянный духовой инструмент? Раздел сольной экспозиции дает нам ключ к решению этой задачи: Я. Стамиц переносит регистр звучания флейты октавой выше I скрипок. Таким образом, тембр сольного инструмента «парит» над всеми.

В партитуре Яна Стамица продолжает функционировать чембало, что связывает трактовку оркестра с традициями А. Вивальди и И. С. Баха.

В оркестре А. Вивальди композиторы-скрипачи управляли оркестром с концертмейстерского пульта и рассматривали функцию цифрованного баса как второстепенную. У И. С. Баха клавесин – главный согласующий элемент и непременный участник оркестра. Значение партии continuo в оркестре сходно с ролью капельмейстера (находится внутри оркестра, контролирует метроритм и интонацию, управляет уровнем динамики, создает четкую гармоническую канву для движения полифонических голосов) и выступает в качестве одного из двух аспектов концертного принципа – идеи согласия.

Партия (генерал-бас) создает аккордово-гармонический continuo аккомпанемент и выполняет всеобщую басовую функцию в концертном оркестре. Отметим, что партия чембало в партитурах Карла и Антонина Стамицев уже отсутствует. В частности, в партитуре Карла Стамица, рассматриваемой в диссертации, его «заменили» медные духовые инструменты.

В партитуре концерта Яна Стамица партия солиста и оркестровые партии согласуются (по вертикали) по принципу смены функций – тематической и аккомпанирующей. «Игра функциями» создает новый тип оркестровой драматургии, когда оркестр становится не только «достойным соперником», задающим тематический «тон игры» в экспозиции, но и осуществляющий, наряду с солистом, тематическое развитие, в том числе на уровне фактурных (ансамблевых) сопоставлений. Так реализуются сопоставления типа «тема – фактурно-подголосочный аккомпанемент»

между солистом и I скрипками41.

Эпизоды общего звучания оркестра в унисон по функции носят «разделительный» характер. Так, плотное звучание оркестра обозначаетупорядочивает границы малых (мотивных) и более крупных (тематических) композиционных разделов. В III части встречаются также эпизоды унисона оркестра и солиста (276–278 т.т.). Как композиторская фактурная «игранаходка» воспринимаются музыкальные фрагменты, в которых по принципу тема – подголосок сопоставляются флейта-соло (диапазон до «g» третьей октавы) и виолончели (диапазон до «g» большой октавы), что составляет диапазон в 4,5 октавы (130–134 т.т.). Еще одной из красочных «придумок»

композитора в I части концерта является эпизод, в котором между I и II скрипками «тему с аккомпанементом» сменяет сначала тематический унисон, а затем тема с элементами имитационно-подголосочной полифонии, вновь переходящая в унисон (95–97 т.т., 98-й т. 99–102 т.т. и 102–104 т.т., соответственно).

Хочется отметить особую роль ритмической фигуры «прихрамывания», олицетворяющей танцевальную жанровость. Например, в III части, проводимой как контрапункт теме – в унисон (I и II скрипки – остальные участники оркестра: 501–503 т.т., 505–507 т.т.), а также внутри партии I скрипок, когда они играют «divisi» (499–500 т.т., 504–508 т.т.), или объединенные в 4 партии «divisi» I и II скрипок (174–178 т.т., 179–184 т.т.).

Характерную для мангеймцев семантическую фигуру «прихрамывания» Ян Стамиц выделяет, помимо этого, динамическим контрастом «forte» – «piano»

и, одновременно, фактурным tutti – solo (133–134 т.т., 137–138 т.т.). Другой пример – это своеобразный «вопрос» – «ответ» на тематическом и фактурном Например, в III части, (460–468 т.т. и 468–470 т.т.), солистом – I и II скрипками (219–225 т.т.), или «дуэтом» солиста и I скрипок – унисоном оркестра (II часть, 22–23 т.т.), солистом – унисоном оркестра, как например, в III части (381–391 т.т.) или солистом – «басами» (партии альтов, чембало и виолончелей), подголосочность которых основана на хроматических «сползающих» интонациях (280–284 т.т., 288–292 т.т.) [263]. Такие сопоставления происходят также между «мелодическими» I и II скрипками в I части концерта (1–4 т.т. и 5–7 т.т. соответственно), I и II скрипками – остальными участниками оркестра, когда соотношение «тема – аккомпанемент» сменяет унисон (например, во II части, 1–3 т.т. и 4-й т. и т. д.).

уровнях. «Трио» солиста, I скрипки и чембало (ремарка «Solo») – семантическая фигура «прихрамывания» и синкопированный «ритмический унисон» (кроме I скрипок – у них «педаль») (III часть, 197–200 т.т. – 201– 203 т.т.). Фактурно выделено начало вступления солиста в III части: его поддерживает только унисон I и II скрипок (67–73 т.т. и др.).

Продолжая развитие имманентных признаков жанра, Я. Стамиц моделирует новую семантическую роль как тематических, так и виртуознофактурных высказываний солиста (сопоставление не только внутритематических «вопроса» – «ответа» или solo – tutti (рельеф – фон), но и характера тематизма: главная – побочная партии). Отсюда происходит четкое закрепление принципов формообразования частей цикла.

Темы в партии солиста отличаются виртуозными приемами игры (фактурно-гармоническим наполнением): скачки, пассажи, фигурации, украшения. При этом, в партии оркестра также выписано автором обилие форшлагов и трелей.

Вариантное изложение темы солистом, а затем оркестром в I части и метроритмическое смещение ее начала с сильной доли на относительно неустойчивости сильную меняет смысловые акценты в сторону и изменяемости, создавая новый пласт «игры» (метроритмический).

Изменение шага основной темы в сторону смещения ее вступления направлено, в том числе, и на преодоление «квадратности» изложения.

Драматургический (тембрально-фактурный) принцип организации оркестрового аккомпанемента характеризуется лаконичностью, наличием поддерживающей гармонической функции («сухие» восьмые длительности с паузами – контраст плотному звучанию темы в оркестровой экспозиции).

Сопоставим: тема в оркестре идет в удвоении (I и II скрипки) – альты, виолончели и чембало создают гармоническое сопровождение.

Динамика в оркестровой партии, где она выставлена Я. Стамицем подробно42, в партии солиста не указывается (за исключением двух-трех случаев, где она контрастна). Редакторская версия динамики в рассматриваемом издании концерта указана в скобках.

контрастном Принцип динамики имеет свое выражение в сопоставлении «forte» и «piano». Данный прием распространяется и на штрихи: «staccato» – «legato» и «detache» – «non legato». При этом использование ансамблевых и сольных штрихов различно, в первую очередь наличием более сложных комбинированных штрихов в партии солиста.

В качестве другого примера оркестровой драматургии рассмотрим Концерт для альта с оркестром D-dur Карла Стамица, одно из первых изданий партитуры которого осуществил Курт Солдан43 [268].

Развитие тембровой палитры концерта К. Стамица имеет четкую дифференциацию инструментов оркестра на «струнные», «деревянные»

и «медные». Композитор раскрывает новые звуковые возможности используемых в оркестровой партитуре инструментов. Знание оркестра «изнутри» помогает К. Стамицу ощутить нюансы группового (тембр смычковых или духовых) и ансамблевого (общего) звучания.

В партиях концерта К. Стамица издания 1771 г. [261], на основании которых создавалась редакция партитуры, три альтовые строчки (сольная и две оркестровых). По значимости и звучности последние равны І и ІІ скрипкам, так как выделены в партитуре К. Солдана в самостоятельную оркестровую группу акколадой. Здесь I и II альты не дублируют друг друга, а практически везде играют «divisi». В зависимости от необходимости партия ІІ альтов иногда дублирует в октаву басовую группу44.

Г. Аберт в своих трудах указывает, что мангеймцы «… точно подписывали динамику» [2, с. 104], а также «… полностью выписывали все эти украшения, прежде импровизируемые самими исполнителями»

[1, с. 352].

Издание (1937) и переиздание концерта с каденциями F. Beyera (1983) осуществило издательство «Peters».

Например, тема главной партии оркестровой экспозиции I части. Альбертивые басы в партии II альтов и партии «Basso», звучащие в октаву, создают оттенок «органности», внеличностной обобщенности образа.

Сольная партия («alto princiepale») дублирует партию альта I в определенных «струнных» (оркестровых) эпизодах. Тем самым подчеркивается стремление разнообразить партитуру не только динамически, но и сменой оркестровых тембральных красок (только струнные инструменты, или струнные и деревянные духовые, или tutti). Партия виолончелей и контрабасов выписывается автором, как и Яном Стамицем, на одной строке и также с более низким звуком, чем в традиционной настройке инструмента: басовая струна «E» контроктавы заменена на «D». Таким образом, здесь также применяется прием скордатуры45.

Партии концерта К. Стамица издания 1771 года содержат важную, с позиции тембрового «слышания» композитора, информацию (которая «выпущена» из партитуры, изданной в 1937 году под редакцией К. Солдана и партитуры концерта Я. Стамица издания 1966 года под редакцией Херберта Кёлбела, где в первой (оркестровой) экспозиции партия солиста отсутствует). Особенность состоит в том, что солист не участвует в общем звучании оркестра только в момент «включения» духовых инструментов.

В сольных эпизодах, в свою очередь, не участвуют духовые. Таким образом, ясно, что основная тембральная оппозиция строится на противопоставлении сольного тембра альта и ансамблевого тембра деревянных и медных духовых инструментов в сочетании с групповым звучанием струнных. С другой стороны, сопоставление сольного и группового звучания струнных инструментов имеет свои характерные черты. Оно основывается на различии сольной и групповой артикуляции и тембре. Темброразличительная роль атаки объясняется ее особой психологической выделенностью. В восприятии ансамблевой атаки важным условием является слитность, синхронность единовременного «взятия» и общего звучания нескольких инструментов.

Процесс совместной атаки зависит от громкости и интенсивности звука, который обратно пропорционален количеству участников ансамбля: чем Скордатура – (итал. scordatura, от scordare – расстраивать муз[ыкальный] инструмент, в противоположность accordare – настраивать; нем. Verstimmung, Umstimmung) – временная перестройка струнных муз[ыкальных] инструментов (настройка их струн, отличающаяся от обычной) [169, С. 54].

мягче атака, тем она «точнее». Такая сравнительно мягкая атака ансамбля сопоставляется с яркостью, экспрессивностью и динамичностью атаки сольной, что явно отличает их по способу исполнения и звучания. Кроме того, в унисоне группы струнных нивелируются индивидуальные тембровые различия инструмента, что оттеняет тембр сольного звучания альта.

Еще один пример участия духовых инструментов в tutti с солистом – рефрен финала (Rondo: второе проведение темы рефрена, нюанс «forte») – отражает другую драматургическую ситуацию. Особенностью оркестровки эпизодов рондо является минимальный состав оркестра. Оркестр, сопровождающий солиста, состоит только из групп I и II альтов, местами подкрепленных басами (как, например, первый эпизод или средняя часть второго минорного эпизода). Такое, практически сольное звучание эпизода очень ярко оттеняет звучание оркестра tutti в рефрене (партия кларнета дублирует основную тему в терцию, а валторны создают гармоническую опору на выдержанных звуках). Принцип сопоставления звучания солиста и оркестра происходит путем динамического, фактурного разделения мелодического начала в партии солиста и гармонического,

– – соответственно, в партии оркестра.

Таким образом, исключительно оркестровыми средствами создается целый пласт «драматургических смыслов» произведения.

В оркестровых партиях издания этого концерта 1771 года подробно выставлена динамика (в том числе знаменитые «crescendo»), украшения (форшлаги, трели), а также штрихи («staccato» и «pizzicato»). Если «staccato»

(особенно в комбинации с лигами) применяется в сольной партии, то «pizzicato» характерно для оркестровых партий [261]. Артикуляционный прием «pizzicato» обладает мощным импульсом, резким коротким подъемомпиком звучания. Этот прием резко отличается от простой атаки (например, акцента или «sforzando», также используемыми К. Стамицем)46. Тема В качестве характерного примера использования «pizzicato» в оркестре приведем отрывок из репризы I части концерта (217–219 т.т., 221–223 т.т.).

в партии солиста в песенно-певучем ключе (двухголосное изложение, ритмические задержания), единственная в I части, сопровождается духовыми инструментами. Кларнеты и валторны поддерживают «настроение» солиста выдержанными «органными» звуками. В то время как I и II скрипки играют «pizzicato», резко выделяясь из общего состояния и подчеркивая тем самым мимолетность «наступившей меланхолии».

Концерт для скрипки и камерного оркестра № 15 (В-dur)47 Антонина Стамица, как и в предыдущих примерах, содержит сольную партию и оркестровые (партия виолончелей и контрабасов не разделяются).



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
Похожие работы:

«69 Роль Центра Картера в борьбе с дракункулёзом Е.Н. Тишакова Роль Центра Картера в борьбе с дракункулёзом Охарактеризована роль международной благотворительной организации Центр Картера в борьбе с дракункулёзом. Описаны цели и сре...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева" УТВЕРЖДЕНО...»

«№п/п Содержание Стр. Целевой раздел I Пояснительная записка образовательной 1.1. программы дошкольного образования МДОУ детского сада комбинированного вида № 76 г. Сочи 1.1.1. Цели и задачи реализации Программы 1.1.2. Принципы и подходы к формированию Программы Значимые для разработки и реализации...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение " Средняя общеобразовательная школа с.Яковлевка БАЗАРНО-КАРАБУЛАКСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ" 412613, Саратовская обл., Базарно-Карабулакский райо...»

«Электронный журнал "Психологическая наука и образование" www.psyedu.ru / ISSN: 2074-5885 / E-mail: psyedu@mgppu.ru 2010, № 5 Социокогнитивный подход к исследованию интеллектуального...»

«Программа обсуждена и утверждена на заседании цикловой комиссии "Оркестровые духовые и ударные инструменты" Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова. Протокол № 11 от 25мая 2016 г. Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями Федерального государс...»

«ПРОГРАММА ВТОРОГО СЪЕЗДА ДЕТСКИХ ХИРУРГОВ РОССИИ 1 ДЕНЬ – 21 октября 11.00 – 11.30 Открытие съезда. Приветствия. 11.30 – 13.00 – ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ "Хирургия верхних дыхательных путей"– 25 мин. Разумовский А.Ю. "Сепсис: новые дефиниции 201...»

«Анализ работы методического объединения учителей иностранных языков ГБОУ Школа №1623 за 2015-2016 учебный год Приоритетные направления в работе методического объединения создание условий для повышения э...»

«МОУ "Могойтуйская средняя общеобразовательная школа №3" Научно-исследовательская работа Тема: "Жесткая и мягкая вода" Выполнил: учащийся 3 а класса МОУ "Могойтуйская СОШ №3" Жугдуров Очир Руководитель: Иванова Баира Цыреновна, учитель начальных классов...»

«Раздел I Педагогика Данное исследование имеет как научную, так и практическую значимость. Руководство молодежной политикой, организация работы со студенческой молодежью, воспитание у нее гражданственности и патриотизма как качеств личности средствами высшей школы могут быть только при изучении предп...»

«ДЕПАРТАМЕНТ ТРУДА И СОЦИАЛЬНОЙ ПОДДЕРЖКИ НАСЕЛЕНИЯ ЯРОСЛАВСКОЙ ОБЛАСТИ ОРГАНИЗАЦИЯ РЕАБИЛИТАЦИОННОГО ПРОСТРАНСТВА В УЧРЕЖДЕНИИ ПЛАНИРОВАНИЕ ПЕРСПЕКТИВНОГО РАЗВИТИЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧРЕЖДЕНИЙ СОЦИАЛЬНОГО ОБСЛУЖИВАНИЯ НАСЕЛЕНИЯ ЯРОСЛАВЛЬ 2015 О...»

«муниципальное автономное общеобразовательное учреждение Средняя общеобразовательная школа села Бурибай муниципального района Хайбуллинский район Республики Башкортостан ПРИНЯТА УТВЕРЖДАЮ на заседании Педагогич...»

«6. Трутаева, И.Н. Разграничение компетенций между тренером и спортсменом в условиях трехцикловой периодизации тренировочного процесса конькобежцев /И.Н. Трутаева // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Образование. Педагогические науки 2012, № 4 (263)....»

«Частное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа "ЮВЕНТА"ПРИНЯТО УТВЕРЖДЕНО Педагогическим Советом И ВВЕДЕНО В ДЕЙСТВИЕ ЧОУ "ЮВЕНТА" Приказом №_ Протокол от "_"_2015г. От " _"_2015г. Председатель совета Генеральный директор _Манышева И.В. _ Положение об индивидуальном учебном плане I. Общ...»

«Л. С. Кожуховская, заведующий кафедрой молодежной политики РИВШ, кандидат культурологии И. В. Позняк, методист Центра системных исследований проблем молодежи БГУ, магистр педагогических наук Рефлексивные техники, методы и приемы В предыдущих...»

«А.П. Кузнецов, С.П. Кузнецов, Л.А. Мельников, А.В. Савин НЕФОРМАЛЬНАЯ ФИЗИКА Саратов Издательство "Научная книга" УДК 530.77 К89 Кузнецов А.П., Кузнецов С.П., Мельников Л.А., Савин А.В. Неформальная физика. – Саратов: изд-во "Научная книга", 2006, 104 с. ISBN 5-9758-0163-X Книга вводит школьника (и студента младшего курса) в "творческую...»

«ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА: МЕТОДИКА И ПРОБЛЕМЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ТОЛЕРАНТНОСТЬ СОТРУДНИКОВ ОВД: ДИАГНОСТИКА И РАЗВИТИЕ © Жердева Н.Н. Ставропольский филиал Краснодарского университета МВД России, г. Ставрополь В стат...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева" (МГПИ) ПРИКАЗ 16Ш. № A9U Саранск О проведении Всероссийского...»

«УДК 373.2 Ханова Татьяна Геннадьевна Khanova Tatiana Gennadyevna кандидат педагогических наук, PhD in Education Science, Assistant Professor, доцент кафедры психологии и педагогики Department for Psychology and Pedagogy of до...»

«ФОРМЫ РАБОТЫ ГОРОДСКОГО МЕТОДИЧЕСКОГО СОВЕТА УЧИТЕЛЕЙ ОРКСЭ В РАМКАХ СОПРОВОЖДЕНИЯ КОМПЛЕКСНОГО КУРСА ОРКСЭ В ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ОРГАНИЗАЦИЯХ Г. ИРКУТСКА Автор: Копылова Екатерина Владимировна, учитель музыки, МХК, ОРКСЭ МБОУ Гимназия №44 г. Иркутска Городской методический...»

«1 Краснодарский край, МО Северский район, станица Северская муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 43 станицы Северской муниципального образования Северский район УТВЕРЖДЕНО решением педагогического совета от "31" августа 2015 года протокол №...»

«Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение "Детский сад общеразвивающего вида с приоритетным осуществлением социальноличностного направления развития воспитанников № 10 Родничок"Принято Утверждаю: на педагогическом совете Заведующий МБДОУ № 3 от _25.08.2016 _Ю.С....»

«Приложение № 5 к педагогическому Совету от 28.03.2011 № 6 МОУ: Дубенцовская СОШ Интегрированная Программа по профилактике злоупотребления психоактивных веществ обучающимися с интеграцией содержательных линий в предметы инвариантной части учебного плана для основной школы 5-9 классы (на модульной основе) Содержан...»

«Департамент образования города Москвы Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение "ШКОЛА № 1883 " Бутово" Рекомендовано Утверждаю педагогическим советом Директор ГБОУ протокол № 2 от "02...»

















 
2017 www.ne.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.