WWW.NET.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет ресурсы
 

«Развитие музыкальных способностей на начальном этапе игре на фортепиано Методическая работа (реферат) Выполнила: преподаватель Овчиянц Амалия Григорьевна Рецензент: ...»

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

КОМИТЕТ ПО КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВУ АДМИНИСТРАЦИИ РАМЕНСКОГО РАЙОНА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА п. ИЛЬИНСКИЙ

Развитие музыкальных способностей на начальном этапе игре на фортепиано Методическая работа (реферат)

Выполнила:

преподаватель Овчиянц Амалия Григорьевна

Рецензент:

преподаватель 1-го Московского областного музыкального колледжа г. Коломна Королёва Светлана Евгеньевна п. Ильинский, 2015 г.

Содержание.

I.Введение.

II. §1. Музыкальные способности. Классификация.

§2.Музыкальный слух: а) методы; б) развитие слуха; в) транспонирование и подбор мелодий по слуху.

§3.Ритм: а) истоки зарождения и развития ритма в музыке и поэзии в глубокой древности; б) воспитание чувства ритма; в) осознание значения ритма, создания музыкального образа и связи ритма с другими элементами музыкального языка; г) изучение или проверка эффективности использования данных материалов в работе с начинающим пианистом;

д) игра в ансамбле.

§4.Начальный этап – самый ответственный: а) знакомство с инструментом;

б) нотная грамота; в) воспитание навыков чтения нот с листа; г) организация пианистического аппарата; д) развитие технических навыков.

§5.Методы и приемы формирования основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано.

§6.Аккомпанемент.

§7.Работа над художественным образом.

§8. Пластическое интонирование.

§9. Музыкальная форма.

§10. Музыкальная память.

§ 11.О развитии образного восприятия музыки.

III. Заключение.

IV.Список литературы.

V. Приложения.

I. Введение «В душе каждого ребёнка есть невидимые струны. Если тронуть их умелой рукой – они красиво зазвучат».( В. А. Сухомлинский).

«Начало – дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее» (И. Гофман).

Важный этап в профессиональном обучении музыканта является начальный период, когда происходит первое знакомство ученика с инструментом, закладываются базовые слуховые и физические ощущения. Задача начального обучения - введение ребёнка в мир музыки, её выразительных средств и инструментального воплощения в доступной и увлекательной для этого возраста форме. Затронуть эту тему меня побудили собственные воспоминания многолетней давности, прочитанная литература о начальном обучении детей игре на фортепиано, и искренний “порыв” поделиться опытом, дать “открытый урок” коллегам по преподаванию.

Задатки музыкальной деятельности (т.е. физические особенности строения организма, например, органа слуха или голосового аппарата) имеются у каждого. Именно они составляют основу развития музыкальных способностей. Прислушиваясь к собственному голосу, голосам птиц и животных, таинственным шорохом леса, листьев и завыванию ветра, люди учились различать интонацию, высоту, длительность. Из необходимости и умения слушать и слышать рождалась музыкальность – природой данное человеку свойство. Воспитание музыкальной культуры учащихся происходит одновременно с развитием у них музыкальных способностей, которые, в свою очередь, развиваются в музыкальной деятельности. Чем она активнее и разнообразнее, тем эффективнее протекает процесс музыкального развития и, следовательно, успешнее достигается цель музыкального воспитания.

Актуальность проблемы поиска новых средств развития музыкальных способностей начинающего пианиста очевидна и продиктована практикой.

На начальном этапе обучения проявляется особая потребность в развитии ритма и музыкальной памяти учащегося. Порой приходится прилагать много усилий для достижения игры с ритмической определенностью, но не всегда удается достичь результата с помощью обычных средств. Проблемы с запоминанием текста также довольно остро проявляются. Известно, что первые годы воспитания и обучения игре на инструменте являются своеобразным этапом, на котором постепенно раскрываются особенности общемузыкального и музыкально-профессионального развития ребенка.

Многие знаменитые педагоги внесли неоценимый вклад в дело воспитания пианистов, создав художественно-педагогическую фортепианную литературу для детей. Среди них: А. Артоболевская, А. Бирмак, Й. Гат, Н. Голубовская, И. Гофман, А. Гольденвейзер и другие. Несмотря на различия их подходов к фортепианной педагогике, предельно ясно выступают общие закономерности в воспитании и пианистическом развитии. Значение развития ребенка с помощью средств музыкального искусства настолько велико, что его трудно переоценить. С древнейших времен известна сила музыки, которая наилучшим образом воздействует на личность человека, облагораживает и обогащает ее.

Цель реферативного исследования – развитие музыкальных способностей.

Задачи: 1)Развивающие : развитие ритма, памяти, слуха, музыкальности;

ориентирование на фортепиано, развитие музыкального и художественного мышления, эмоциальной сферы;

2) Воспитательные: воспитание любви к искусству, создание благоприятной атмосферы на занятиях для формирования у учащегося комплекса необходимых знаний, умений и навыков.

II.§1.Музыкальные способности. Классификация.

Музыкальные способности –это индивидуальные особенности личности, природная одарённость человека в музыкальной сфере, определяемые такими критериями, как музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память, внутренний слух, эмоциональная отзывчивость, музыкальные мышление и воображение. Когда говорят о способностях человека, то имеют в виду его возможности в той или иной деятельности. К основным музыкальным задаткам относятся: слух, память, ритм и природная моторика.

Музыкальные способности бывают разные. Одним всё даётся легко, другим трудно и долго. В конечном итоге результат во многом определяется не только индивидуальными возможностями ученика, но и тем, как организован процесс его работы, т.е. правильно ли он работает над произведением. Задача педагога – помочь ему в этом. Музыкальные способности у всех детей выявляются по-разному. У кого-то уже на первом году жизни все три основные способности: ритм, слух, память проявляются достаточно ярко, развиваются быстро и легко. Это свидетельствует о музыкальности детей. У других способности обнаруживаются позже, развиваются труднее. Ещё в утробе матери дети чуствуют пение самой мамы. Вибрации, которые рождаются в теле при пении, передаются через кость и жидкость организма, и ребенок имеет возможность слушать и слышать самый лучший в мире голос - голос мамы. Кстати, работа диафрагмы в процессе пения - вот первые уроки ритмики для малыша. Правильное пение и связанное с ним правильно организованное дыхание полезны не только малышу, но и будущей маме, которая должна слушать красивую музыку для будущего развития своего ребенка и в дальнейшем работать над развитием его музыкальных способностей. Те, кто занимается изучением языков, знают, что для правильного произношения очень важен музыкальный слух. Понимание того, где находится ударение, какой слог растянуть, какой сжать, как именно произносятся те или иные звуки чужой речи - это все задачи музыкального слуха. Многократно повторяя одни и те же слова, сначала неправильно, потом все правильнее, ребенок вырабатывает четкое произношение. И знаете что? Ведь никто из взрослых не говорит «рУка" вместо "рукА" и "нОга" вместо "ногА". А это значит, что все нормальные и здоровые люди изначально имеют музыкальный слух.

Музыкальные способности бывают специальные (исполнительские, композиторские) и общие - необходимые для осуществления любой музыкальной деятельности.

Для учителя музыки важны в первую очередь общие музыкальные способности учащихся. Ладовое чувство (эмоциональная отзывчивость на музыку), способность произвольно оперировать музыкально-ритмическое чувство и чувство целого (музыкальной формы). Эти способности в сочетании с умением почувствовать содержание музыки составляют музыкальность.

Обучение игре на фортепиано – очень длинный по времени и сложный процесс. Трудно перечислить все качества преподавателя, но главным несомненно является доброта, уважительное отношение к ребенку. Жесткий педагог может убить любовь к музыке.

Успешной работа преподавателя будет тогда, когда она опирается на глубокое знание детской психологии. Урок можно начинать только в атмосфере душевного комфорта, это важно и для учителя и для ученика.

Уловить душевное состояние ребенка, разговаривать тихо и ласково с одними, использовать эмоционально окрашенную речь с другими- как важно найти нужную тональность.

На первом уроке я знакомлюсь с ребенком и его родителями, создаю непринужденную обстановку, но деловую и сразу перехожу к процессу обучения, стараюсь доступно все изложить, сочетая теорию с практикой.

Большое значение имеет присутствие и интерес самих родителей,а не только ребенка для более успешной работы на уроке и дома.

Большое значение творческой деятельности в музыкальном воспитании отмечал Д.Б. Кабалевский. Он считал, что все формы музыкальных занятий в школе должны способствовать творческому развитию учащихся, то есть, вырабатывать в них стремление к самостоятельному мышлению, к проявлению собственной инициативы, стремление сделать что-то своё, новое, лучшее. Как показывают педагогические наблюдения, что многие учащиеся за время обучения в образовательных учреждениях так и не научились некоторым важным для музыканта вещам и не приобретают таких умений, как подбор мелодии по слуху, аккомпанемента к ней, способность к импровизированию.

В фортепианной методике существует рекомендации для решения многих проблем. Однако в практике зачастую требуются дополнительные нетрадиционные средства для решения определенных задач, в том числе и на развитие чувства ритма, музыкальной памяти ученика. Трудность первоначального обучения вытекает из того, что игра на фортепиано с первых же шагов требует распределения внимания между большим числом объектов.

Начинающий ученик должен: верно читать нотный текст, брать нужные клавиши нужными пальцами, соблюдая правильные штрихи, делать достаточно ловкие движения; слышать и контролировать свою игру; играть достаточно красивым, певучим звуком, осмысленно и в какой-то мере эмоционально. Современная методика облегчает дело начального обучения тем, что игра по нотам вводится не с первых уроков, а в зависимости от способностей ученика. Обучение нотной грамоте рекомендуется вводить только тогда, когда обозначение звуковой высоты, метра, ритма из абстрактных звуков превратятся в живую реальность и заинтересуют ребенка, когда изучение их будет проводиться на основании многочисленных наблюдений ребенка. Муз способности развиваются на основе природных задатков, связанных с такими особенностями нервной системы, как сила, подвижность и уравновешенность нервных процессов. Важно обратить внимание на тип нервной системы ребенка и уже от этого выстраивать дальнейшее обучение. Так, для ребенка с сильным типом нервной системы необходима массивная психологическая нагрузка, а для ребенка со слабым типом – щадящая.

Также важно учитывать тип темперамента ребенка:

сангвиник, холерик, флегматик или меланхолик. Всё это поможет педагогу наиболее правильно выстроить дальнейшее обучение.Педагогика всегда поиск и творчество. Да, работа с детьми, в какой-то степени импровизация, но это не отменяет и продумывание каждого урока. Повезло, тем кому в детстве встретился хороший педагог. Ведь истинный педагог – это настоящий друг.

§2.Музыкальный слух: а) методы; б) развитие слуха; в) транспонирование и подбор мелодий по слуху.

Музыкальный слух - совокупность {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BF%D0%BE%D1%81%D0%BE%D0%B1%D человека, 0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C" \o "Способность"} позволяющих ему полноценно воспринимать {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0" \o "Музыка"} и {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%90%D0%B4%D0%B5%D0%BA%D0%B2 %D0%B0%D1%82%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C&action=edit&redlink=1 " \o "Адекватность (страница отсутствует)"} оценивать те или иные её достоинства и недостатки; наиболее важное профессиональное качество, необходимое для успешной {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%B5%D1 %81%D1%82%D0%B2%D0%BE" \o "Творчество"} деятельности в сфере музыкального {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1 %82%D0%B2%D0%BE" \o "Искусство"}: хорошо развитым музыкальным слухом должны обладать все профессиональные {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D 0%B8%D1%82%D0%BE%D1%80" \o "Композитор"}, {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D0%BD%D 0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C" \o "Исполнитель"}, {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B2%D1%83%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0 %B5%D0%B6%D0%B8%D1%81%D1%81%D1%91%D1%80" \o "Звукорежиссёр"}, {HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%BE%D 0%B2%D0%B5%D0%B4" \o "Музыковед"}. Наиболее полно слуховые данные детей, их проявление в области восприятия музыки и оценки ее выразительных возможностей обнаруживаются в обстановке работы подготовительных групп в музыкальных школах. В этих условиях дети выявляют зачатки многогранного комплекса музыкально-слуховых способностей, необходимых для будущего обучения игре на инструменте.

К этим способностям, кроме эмоциональной отзывчивости на музыку, следует отнести такие музыкально-психологические свойства, как степень устойчивости слухового внимания, быстрота эмоциональной реакции на разнохарактерные музыкальные образы, четкость двигательной реакции на ритмические образы, чистота и выразительность интонирования в пении.

Регистр должен быть удобен и к этому следует отнестись особо внимательно. Нередко в число «гудошников» причисляются дети с «не стандартным» голосовым диапазоном. Структура доступных, легко воспринимаемых малоразвитым слухом мелодий и фраз должна быть поначалу представлена в преобладающем постепенном нисходящем движении с устойчивым завершении на тонике («Василек», «Во поле береза»).Ритмическое чувство устанавливается при проверке слуха в пении.

Обычно ясно выраженные слуховые данные проявляются у детей не только в чистоте интонирования, но и активном отношении к ритму, в движении.

Испытание слуховой памяти не является самостоятельной областью выявления слуховых задатков. Свойства этой памяти обнаруживаются в процессе пения мелодических построений различной протяжённости.

Первые уроки, на которых начинается общение с инструментом, вводят ребенка в мир мелодических образов. Исполнение на протяжении одного двух месяцев обучения лишь одноголосых мелодий можно объяснить не только технической доступностью игрового процесса, сколько необходимостью слухового восприятия учеником выразительной сущности мелодики.Чем ближе ученику интонационный строй мелодии, тем и увлечение быстрее он схватывает и исполняет ее.

А)Методы Звуковысотный слух.

Многие пианисты сопровождают свою игру подпеванием – это означает, что фортепианное исполнительство как процесс создаёт благоприятные условия для музыкально-слухового воспитания и развития. Пение – естественный путь формирования звуковысотного слуха – это общепризнанно.В арсенале преподавателя-пианиста насчитывается немало приёмов и методов, способных дать эффективное улучшение звуковысотного слуха у учащихся различных возрастов. Методы (основные из них, которые я использую в работе со своими учащимися):1. Воспроизведение голосом в начальный период обучения отдельных звуков, сыгранных педагогом. Интонирование голосом небольших гаммаобразных последовательностей. Пропевание коротких мелодических отрывков (из репертуара у учащегося).

Транспонирование их в пределах доступного учащемуся.

2. Произвольное дублирование голосом (пение вслух). Очень полезно, чтобы ребёнок сольфеджировал мелодию пьесы, во время игры. Петь тему, одновременно играя её, очень полезный метод развития слуха.

3. Пропевание одного из голосов 2-х, 3-х или 4-хголосной фактуры, с одновременным исполнением остальных, на фортепиано.

4. Чередование в ходе разучивания фортепианного произведения мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте. Метод, который рекомендовал в своё время Г.Г.Нейгауз «Два три такта играйте, потом пойте, опять играйте, опять пойте».

5. Пропевание целиком от начала до конца основных тем, мотивовпроизведения

Мелодический слух. Мелодический слух у учащихся фортепианного класса заметно улучшается в ходе исполнения кантиленной музыки различных жанров и стилей. Чтобы гибко, напевно, эмоционально проинтонировать мелодию, музыканту надо обладать чутким отзывчивым слухом. В распоряжении педагога-пианиста имеется ряд практических приёмов и методов, помогающих укрепить мелодический слух.

Методы:1. Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения. Это с одной стороны, эффективный метод пианистической работы, с другой – отличный метод развития мелодического слуха.

2. Воспроизведение мелодии на фоне аккомпанемента (более простого или чтобы играл педагог этот аккомпанемент, а учащийся играл мелодию).

Ребёнок сразу представляет, как должна звучать мелодия.

3. Исполнение на фортепиано отдельной партии аккомпанемента (звукового фона) с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух, затем, то же, но с пропеванием мелодии «про себя» - активным внутренним слуховым переживанием – осмыслением её.

4. Максимально детализированная работа над фразировкой музыкального произведения, тщательная звуковая «выделка» и «оттачивание»

мелодической фразы. Это укрепляет (профессионализирует) мелодический слух, оказывает помощь в воспитании у учащегося.

Полифонический слух. Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум 2-мя голосами. Воспитание полифонического слуха – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приёмов, способствующих развитию полифонического слуха.

Методы (наиболее эффективные):1. Проигрывание поочерёдно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения.

Осмысление их мелодической самостоятельности.

2. Проигрывание отдельных пар голосов (1 и 3, 2 и 3, 1 и 2 и т.д.).

Требование при этом прежнее: выявление индивидуальной мелодикотематической характерности каждого голоса.

3. Совместное проигрывание (учитель – ученик) полифонического произведения по голосам, по парам голосов.

4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно игра остальных на фортепиано.

5. Исполнение вокальным ансамблем (педагога и учащегося) голосов полифонического произведения.

6. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе при намеренном затушевывании, приглушении остальных голосов (метод, рекомендовавшийся А.Б.Гольденвейзером, Г.Г.Нейгаузом и рядом других известных пианистов).

Гармонический слух. Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям комплекса звуков различной высоты в их одновременном сочетании.Вот некоторые методы, развивающие слух гармонически: 1. Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся напряжённым, интенсивным вслушиванием во все гармонические модификации, чередования – смены звуковых структур.

2. Разбор тонального плана, его анализ. Прослушивание гармонической основы.

3. Проигрывание мелодии с гармоническим сопровождением.

Тембро–динамический слух. Фортепиано – инструмент богатейшего тембро

-динамического потенциала. Колоссальные возможности динамики, огромный диапазон, педали, позволяющие создавать разнообразные эффекты

– всё это даёт основание говорить о тембро-динамической возможности игры на фортепиано (рояле).А.Г.Рубинштейн говорил: «Вы думаете, что рояль – это один инструмент, а это сто инструментов». Ф.Бузони подчёркивал, что рояль «великолепный актёр»: ему дано имитировать голос любого музыкального инструмента, подражать любой звучности. Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембродинамическим. Тембро -динамический слух учащегося, его слуховое воображение зависит во многом от преподавателя.Методы: 1. Определить, конкретизировать художественные требования к звуку.

2. Одним из наиболее эффективных методов является слово педагога. Звуки фортепиано могут быть тёплыми и холодными, мягкими или острыми, светлыми или тёплыми, яркими или матовыми. Всё это надо образно пояснить, дать почувствовать учащемуся, иначе игра рискует оказаться бедной, бескрасочной.

3. Детализированное, скрупулезное выявление тембро-динамических градаций в музыкальном произведении.

4. Работа с оттенками, погружаться в гармонию звуков, искать тончайшие нюансы в игре.

5. Учащемуся предлагается мысленно «оркестровать» фортепианную фактуру, представить себе специфическое звучание того или иного оркестрового инструмента. Более простой вариант – представить голоса животных. Таким путём достигается особая заострённость, конкретность тембро-динамических ощущений учащегося.Итак, тембро-динамический слух, получая импульсы со стороны живописно-образного воображения и фантазии учащегося, кристаллизируется и совершенствуется через стремление к воплощению в жизнь определённых художественноизобразительных замыслов и идей.

Внутренний слух. Внутренний слух – понимание музыки как особой способности к представлению и переживанию её вне опоры на внешнее звучание, способности к мысленному представлению музыкальных тонов и их классическому определению Н.А.Римского-Корсакова.Методы (основные из них): 1. Подбор музыки по слуху (практикуемый обычно в начальный период обучения). Подбор как особый вид пианистической деятельности исключительно полезен, поскольку со всей непреложностью требует от учащегося ясных и чётких слуховых представлений – здесь всё от слуха.

2. Исполнение пьесы в замедленном темпе, с установкой на предслышание (разведку слухом) последующего развёртывания музыки.

3. Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух», другую «про себя», сохраняя в то же время ощущение непрерывности. Слитности движения звукового потока.

4. Беззвучная игра на клавиатуре инструмента это обостряет внутренний слух у учащегося.

5. Прослушивание в записи произведения при одновременном прочитывании нотного текста.

6. Мысленное проигрывание музыкального произведения (исполнение «про себя»). Учиться читать глазами нотный текст.

Воспитание и развитие музыкального слуха у учащегося, является основной задачей в фортепианной педагогике, идти от слуха к движению, а не наоборот. Музыкальный слух учащегося фортепианного класса естественным образом развивается и совершенствуется в условиях соответствующего обучения. Преподаватель-пианист должен найти и применить эффективные методические приёмы и средства, с помощью, которых при необходимости он может энергично воздействовать на этот процесс.Р.

Шуман писал:

«Развитие слуха – это самое важное»

Б)Развитие слуха.

Слух поддается развитию и над этим необходимо работать не только на уроках сольфеджио.

Тренировать слух можно на самых простых, всем известных упражнениях:

сколько звуков ты слышишь?

более "тонкие " звуки (высокие) - более "толстые" (низкие).

зоопарк (голосам разных животных соответствуют разные регистры).

игра в "жмурки" (отгадывание сыгранных учителем звуков).

Я, в своей работе с малышами, стараюсь как можно раньше познакомить их с интервалами. Такие упражнения способствуют развитию слуха и позволяют ученику отвлечься от игры на инструменте. Игру на фортепиано ребенок должен воспринимать как новое развлечение. Задача педагога - направить это развлечение. Для этого можно использовать все, что будит воображение ребенка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок-подтекстовок (желательно сочиненные самими детьми самостоятельно или с помощью педагога), рассказ, сопровождающий игру, задачи – головоломки,загадки (смотреть приложение).

Например:

Более сильные - более слабые.

Отгадывание настроений (колыбельная, марш, гроза, игра со скакалкой).

Звуки, которые держаться "за руки" и "подпрыгивающие" звуки.

Все это помогает конкретизировать музыкальный образ, постигать трудную для детей музыкальную грамоту и даже находить нужные движения рук. Педагог, занимающийся с учеником младшего возраста, должен проявлять большое внимание, такт и строить свои уроки каждый раз поновому, в зависимости от характера, способностей, знаний ученика. Успех в занятиях с детьми наполовину подсказан их собственной фантазией и воображением. Пьесы и упражнения должны быть легкодоступны детскому наивно - сказочному восприятию и направлены на выполнение конкретно поставленной задачи, будь то постановка рук, приобретение начальных пианистических навыков или усвоение нотной грамоты. Развитию муз. слуха способствуют транспонирование, подбор по слуху, сочинение музыки, импровизация, а также такие методы как внутреннее проигрывание перед выступлением на сцене, исполнение аккомпанемента с одновременным внутренним пропеванием мелодии (и наоборот). Важное место импровизации уделено в системе Карла Орфа «Музыка для детей» (Шульверк). Шульверк это система музыкального воспитания детей с помощью движения (гимнастики, танца) и музыки. Суть ее заключалась в раскрытии музыкальных талантов через импровизацию в музыке и движении. Мы используем « пластическое интонирование», элементы танца, гимнастики.

Базовая идея Орфа: ученики ищут музыкантов внутри себя, самостоятельно.

Традиционное обучение игры на конкретном инструменте, по мнению немецкого новатора, сильно ограничивает ребенка, его живое воображение, его страсть к импровизации. Орф видит решение проблемы классического подхода в том, чтобы учить детей играть не на сложных, требующих долгих лет подготовки инструментах, а простых. Такими Орф считал ксилофон, металлофон, треугольники, цимбалы, колокольчики, маракасы и т.д. На уроках мы активно используем эти инструменты ( например, «Пони «Звездочку» под маракасы, русские народные песни под ложки,бубен и т.д.) «Больше думать, а не играть», - говорил ученикам выдающийся польский пианист ХХ века Артур Рубинштейн. Создание четкого слухового образа музыкального произведения до начала исполнения - показатель профессионального мастерства музыканта

В)Транспонирование и подбор по слуху Большую помощь в развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и транспонирование. Это поможет ученику наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре. Ученик, занимающийся транспонированием, продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке большую музыкальную грамотность. Умение транспонировать способствует развитию памяти и практическому усвоению различных тональностей. Задания на транспонирование отдельных музыкальных фраз, мелодических отрывков, песенок, а в дальнейшем и целых пьес являются составной частью комплексного процесса обучения.С первых уроков я занимаюсь с детьми транспонированием и подбором мелодий по слуху. (Это- народные и популярные песни из сборников для 1 класса : «Школа игры на фортепиано»

под редакцией Николаева и др.)Навыки транспонирования следует развивать двумя способами : по слуху и по нотам.. Чтобы научить их этому, следует играть одной рукой мелодию, а другой показывать направление движения мелодии (лучше с закрытыми глазами для концентрации внимания на внутреннем слуховом представлении). Потом можно перейти к подбору на инструменте. Желательно, чтобы педагог поддерживал игру ребёнка аккомпанементом. Подбор логичнее всего начинать с легчайшего материала

– с мелодий на 1, 2, 3 звуках, затем усложнять задания.

Образное содержание стихотворных текстов повысит интерес малыша к пьесе и сделает музыку более живой, выразительной : интонация стиха переносится в интонацию музыкальную, помогая услышать фразировку, а отсюда – почувствовать нужное дыхание и подготовить точно найденное прикосновение к инструменту. Следует давать небольшие задания по подбору по слуху и транспонированию на дом.Транспонирование по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники (при транспонировании играть одной и той же аппликатурой).

Транспонирование по нотам невозможно без глубокого знания тональностейВ процессе работы у ученика накапливается определённая сумма знаний, умений и навыков :

развивается слух и чувство ритма, обогащается музыкальная память, вырабатывается хорошая ориентация на клавиатуре и в нотной записи, закрепляются игровые (пианистические) навыки, и, главное, развивается творческое мышление.Сборник Э.Тургеневой и А.Малюкова «Пианист – фантазёр» в двух частях содержит систематизированный курс обучения подбору и транспонированию мелодий и пьес на инструменте, развития творческих навыков. Первая часть состоит из 10 разделов. Содержание работы каждого раздела отражено в названии его подразделов : «Запомни», «Послушай», «Подбирай мелодии», «Творческие задания» и т.д..

Самостоятельное исполнение мелодий и пьес надо начинать с образного представления характера музыки. Необходимо, чтобы ребёнок выучивал мелодии и пьесы наизусть, так как лишь свободное их исполнение на фортепиано является необходимой предпосылкой обучения навыкам подбора и транспонирования. Каждый раздел завершается вопросами для самостоятельной проверки. Учащийся должен знать насколько хорошо усвоен им музыкальный материал. При транспонировании необходимо хорошее знание тональностей, интервалов, грамотное исполнение нотного текста и постоянный самоконтроль.

Задания для подбора по слуху и транспонирования можно брать из следующих сборников:

1.«Малыш за роялем». Учебное пособие. Авторы И.Лещинская, В.Пороцкий.

Изд-во «Москва. Сов. Композитор» 1989 год.

2.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам». Изд-во «Киев. Муз.

Украина» 1985 год.

3.С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград.

Музыка» 1979 год и др..

§3.Ритм: а) истоки зарождения и развития ритма в музыке и поэзии в глубокой древности ; б) воспитание чувства ритма; в) осознание значения ритма, создания музыкального образа и связи ритма с другими элементами музыкального языка; г) изучение или проверка эффективности использования данных материалов в работе с начинающим пианистом; д) игра в ансамбле.

А)Истоки зарождения и развития ритма в музыке и поэзии в глубокой древности. Ритмичность присуща самой природе, где все процессы и явления имеют определенную цикличность. В общем, любой процесс движения и развития связан с ритмом: ритмичны тысячелетние колебания галактик и мгновенные повторы в жизни микроорганизмов, ритмична смена времен года, ритмична работа человеческого организма. Но есть ритмы, созданные человеком. К примеру, поэтический или музыкальный ритм. На заре человеческой цивилизации древние люди использовали ритм и звук как систему сигналов, к примеру, предупреждающий сородичей об опасности. В дальнейшем, в период формирования человеческой речи происходило развитие звуковысотных и ритмических соотношений: к примеру, выражения различных эмоций (радости, печали, страха и т.п.) сопровождалась разновысотными звуками в речи, периодично повторяющимися. Так, от природной ритмичности постепенно в процессе эволюции человека зарождался ритм, созданный самим человеком. В процессе зарождения и развития устного народного творчества музыки и слово были неотъемлемыми составляющими. Итак, становление музыки и поэзии происходило параллельно, в процессе эволюции они формировались и развивались вместе. Более поздние периоды развития цивилизации происходило разделение этих двух составляющих – музыки и поэзии, однако общности их начала породила общие закономерности в развитии, привело к формированию тождественно равных понятий. Изучая обе области знания – поэзию и музыку, можно сделать вывод о том, что существует общность в использовании терминологии. В музыке, как и в поэзии, роль ритма особенно велика. Ритм основан на соизмеримости, рациональности, равномерности и устойчивой повторности.

Б)Воспитанием чувства ритма необходимо заниматься с раннего возраста Мы уже говорили, что ритмический слух развивается и в обучении игре на музыкальных инструментах. Чтобы сыграть мелодию по слуху, нужно иметь музыкально-слуховые представления о расположении звуков по высоте (движется ли мелодия вверх, вниз, стоит ли на месте) и ритмические представления (о соотношении длительностей звуков мелодии). По мере того как дети начинают чувствовать и воспроизводить в движениях (ходьбе, хлопках) ритм музыки, им поручают самим играть на инструментах (бубне, барабане, деревянных палочках, ложках, колокольчике и т.д.). Сначала взрослый помогает детям попадать в такт музыке, потом их действия становятся все более самостоятельными.Ребенку можно предложить сыграть знакомую мелодию (песенку) на одном звуке, при этом он должен точно воспроизвести ритмический рисунок. Для этого, пропивая мелодию со словами, можно ориентироваться на ритм стихов.Для осознания соотношений длительностей звуков мелодии применяется моделирование их с помощью длинных и коротких палочек или обозначений, принятых в нотной записи (четверть -, восьмые - ). Чтобы дети хорошо усвоили ритмический рисунок мелодии, можно, используя принятые обозначения, выкладывать его на фланелеграфе. При этом эффективен прием подтекстовки длительностей, принятый в релятивной системе: четверти обозначаются слогом та, а более короткие восьмые - слогом ти. (См.

приложения В).Осознание значения ритма, создания музыкального образа и связи ритма с другими элементами музыкального языка. При прослушивании пьес дети могут выполнять те или иные действия (маршировать, кружиться в вальсе, или, хлопая в ладоши, тактировать звучащую музыку). Такие задания способствуют также развитию ритмического чувства учеников, тренируют их внимание, память, помогают в развитии координации. Я играю марш и потом спрашиваю ученика, как он думает: что это? Песня? Танец? Мы с ним выяснили, что это музыка, под которую можно мерно и ровно ходить Слушая марш снова, ученик прохлопывает ладошками,записывает ровные шаги музыки с помощью длинных и коротких палочек. Дальше я рассказываю ему, что не только музыка марша имеет эти шаги, пульс, но и то, что их можно услышать в каждом музыкальном произведении. Потом я говорю ребенку, что шаги есть не только в музыке, но и в словах, даже в его имени. Мы проговариваем, одновременно хлопая в ладоши, разные имена (Наташа, Катя, Виктор), название животных (кенгуру,лиса,заяц), делая остановку на ударном слоге. Здесь же следует поговорить о существовании сильной доли (акцента) и слабой. С акцентом учащийся – пианист сталкивается на первых же уроках. «Нашей второй задачей (после выработки ощущения одинаковых длительностей) будет развить ощущение …. чередующихся пластических ударений…» - указывал Э. Жак - Далькроз.

Шагая под музыку марша или танца, ребёнок точно выделяет метрический акцент, показывает чередующиеся сильные и слабые доли. Для песен характерна ясная фразировка, совпадающая с периодичностью стихотворных строк текста. Проговаривая текст песенки, ребёнок безошибочно определяет ударные и безударные слоги :Маленькая мышка спрятаться старайся,Лучше, мышка, кошке ты не попадайся.

Потом я рассказываю ученику, что давным-давно музыканты решили назвать долгие звуки «ТА» (ЧЕТВЕРТЬ), а короткие - «ти» (ВОСЬМАЯ). На первых уроках это могут быть самые простые ритмические “рисунки”, их следует несколько раз прохлопать или простучать ритм подушечками пальцев по столу или по коленкам. Простукивание – прохлопывание ритма – особо предпочтительный приём, использующийся при решении ритмических задач. Ему сопутствует живое ощущение музыки: «…рукой можно отбивать счёт, а мелодию напевать», - советует А.Д.Алексеев в своей «Методике обучения игре на фортепиано». А еще можно этот ритмический рисунок проиграть на инструменте, тогда сухие, не эмоциональные и не выразительные задания превратятся в “музыку”, где будут слышны и осторожные шаги, и капельки дождя, и журчанье ручейка, и пение птиц.

Следует отметить, что разнообразные ритмические задания, выполняемые на инструменте в различных октавах, стимулируют эмоциональную увлеченность учеников, развивают их фантазию, помогают лучше ориентироваться на клавиатуре.

Большое внимание я уделяю написанию ритмических диктантов.Вначале мы пишем их на уроках. Я читаю короткие стишки - попевки, например: «Шел кот- мореход по лесной дорожке. С ним коза-дереза, тоненькие ножки», «Андрей- воробей, не гоняй голубей».Ученик должен прохлопать ритм этих стихотворений, проговорить на слоги «ти» и «та» и записать ритмический рисунок. В дальнейшем, я задаю ученику дома самостоятельно записать ритмический диктант на любое четверостишье (стихи А. Барто,песенки - потешки, народные прибаутки).

Очень полезны упражнения, во время исполнения которых ученик одной рукой отсчитывает пульс, а другой — ритм. Это одно из наиболее трудных заданий, которые предлагаются ученикам. Например : «Я на горку шла, я ведро несла. Уронила, потеряла и опять пошла». Ученик проговаривает этот текст, хлопая по столу левой рукой совершенно ровно (пульс), а правой ритм. Потом мы с учениками любим загадывать друг другу ритмические загадки. Я прохлопываю по столу или в ладоши ритм знакомой ребенку песни (например, « Во поле береза стояла», «В траве сидел кузнечик»), а ученик внимательно слушает и отгадывает песенку. Затем мы меняемся ролями.

Часто играем в дидактическую игру «Ритмическое эхо» из 1 тома «Шульверка» К.Орфа- развивает точность слухового восприятия, быстроту реакции, память и чувство формы,иногда используем с закрытыми глазами.

В работе по развитию ритма можно применять декламационный метод обучения. Этот способ работы по развитию метроритма ученика, наряду с просчитыванием и прохлопыванием, оказался весьма результативным!

Педагог включает в работу стихотворные тексты, что позволяет усилить воздействие на ученика при параллельном включении слуха, речи и движения. Для этого используем речевые игры. Их основой является слово со своим ритмом и эмоциональным содержанием. На первых этапах работы при подборе стихотворных текстов необходимо учитывать, что стихи должны быть с устойчивой ритмикой, т.е.

однообразным распределением ударных слогов в строфе, состоять из достаточно коротких фраз, где чётко прослушивается метрический пульс:

Бай, бай, мой малыш, мой весёлый звонкий чиж.

Спит на ветке птичка, спит в лесу лисичка.

Чёткость в произношении стихотворения благотворно влияет на игру, что даёт возможность быстро добиваться ровности в исполнении и способствует развитию ритмического чувства. Используя с первых уроков метод декламации, педагог воспитывает в учениках ощущение периода, т.е.

умение исполнять не по тактам, а по фразам. Ф.Лист учил: «…фразировать мелодию по периодам, подчиняя счёт тактовых частей счёту ритмических тактов, подобно тому, как поэт считает не слоги, а строфы». Потребность в применении декламации на уроках с начинающими пианистами чувствовалась особенно явно, так как была заметна необходимость развивать у ученицы именно эти музыкальные способности – ритм и музыкальную память.Нужно отметить, что декламационные материалы будут давать результат только в том случае, если они используются регулярно из урока в урок, т.е. систематично. Кроме того, эта работа – помимо прямого назначения – для развития ритма и музыкальной памяти имеет дополнительный эффект – вызывает интерес у ребят и помогает преодолеть волнение, так как в процессе декламации дети переключаются на чтение с игрой и забывают о скованности. Это имеет важное значение для адаптации на уроке. Литературные и музыкальные параллели можно использовать и при заучивании текстов наизусть. Объяснить ученику, что для запоминания стихотворения наизусть используются многократные повторения по строчкам, предложениям.В музыкальном произведении процесс запоминания текста ведется также по фразам и предложениям. От занятия к занятию задания постепенно усложняются, так как вводится понятие «пауза» молчание в музыке. Ребёнку следует объяснить, что паузы являются частью музыки. Они означают не остановку в движении, а подготовку к следующему звуку. Для ощущения и осознания паузы я также использую известные песни.

Кроме пения ритмическую фигуру следует прохлопывать.

В качестве примера беру знакомую детскую песенку «Ехали медведи»:

Ехали медведи на велосипеде А за ними кот… задом наперёд… Ребёнок с удовольствием поёт эту песенку и прохлопывает ритм, а во время паузы вместо хлопка разводит ладони в разные стороны. Здесь объясняю ученику, что данное молчание и обозначает паузу, равную четверти или слогу «дон». Но при этом движение не останавливается, мелодия продолжается. В дальнейшем, при разучивании упражнений и песен, ребёнок знакомится с другими длительностями нот и соответствующими им паузами. При знакомстве с половинной нотой использую упражнения «Моя семья»,«Прогулка всей семьёй» из Интенсивного курса Т.Смирновой, где четвертные ноты – «мамины шаги», восьмые – «рядышком идёт малыш», а половинные – «вот и папа пришёл с работы уставший». Детям очень нравится это упражнение, в котором можно использовать разнообразные формы для развития чувства ритма: здесь мы и шагаем, и хлопаем, и записываем различные ритмические схемы, и проигрываем двумя руками на двух клавишах. Систематические занятия активно воспитывают, разносторонне «упражняют» музыкально – ритмическое чувство, создают естественную, исключительно благоприятную среду для его развития и кристаллизации. Потребность в применении декламации на уроках с начинающими пианистами чувствовалась особенно явно, так как была заметна необходимость развивать у ученицы именно эти музыкальные способности – ритм и музыкальную память.

Основоположником системы ритмического воспитания был видный швейцарский педагог и композитор Эмиль Жак -Далькроз, который считал, что «в образовании и развитии чувства ритма участвует всё наше тело».На основе этих предпосылок строятся различные системы ритмического воспитания: дрезденская система Э. Жак -Далькроза, система музыкального воспитания, созданная немецким композитором Карлом Орфом, построенная на элементах музицирования, где ведущую роль занимает ритм и музыкально-ритмическое воспитание. Внешние приёмы (счёт вслух, графическое изображение ритмических фигур) могут помочь в разъяснении ритма, но не развить чувство ритма. Поэтому на начальном этапе обучения воспитание ритма не должно строиться на зрительном восприятии ритмических фигур и умении ученика считать «раз и два и».В раннем возрасте музыкально-ритмическое чувство проявляется в том, что слышание музыки сопровождается теми или иными двигательными реакциями, более или менее точно передающими ритм музыки. Влияние ритмического рисунка марша огромно. Я играю марш и смотрю, как этот ритм вынуждает ребёнка двигаться, изображая марширующего солдата. После марша я играю польку, вальс, мазурку и смотрю как ребёнок подыскивает характерные движения и под эту музыку. Для ребёнка необходимо музыкальное движение, так как оно развивает и укрепляет весь детский организм – укрепляет мышцы, улучшает кровообращение, дыхательные процессы, развивает мускулатуру.

Важно, чтобы ребёнок почувствовал радость от ритмичного движения под музыку, так как оно положительно сказывается на психическом здоровье детей, помогает раскрепоститься, обрести уверенность в себе. В статье «О развитии творческих способностей ученика» М.Н.Баринова отмечает: «Чувство ритма должно быть воспитано на слуховом, а не на зрительном восприятии.

Сначала ребёнок приучается слухом различать разнообразие ритмических фигур. Только тогда, когда разновидности ритмических формул будут освоены и легко воспроизводиться ребёнком на слух, можно объяснять правила записи ритма – объяснять размер, такт, группировки. Воспитанием ритма является внедрение в музыкальное сознание ребёнка основ ритмического порядка, равновесие и разнообразие ритма в музыке».

Г). Изучение или проверка эффективности использования данных материалов в работе с начинающим пианистом.Эта работа – помимо прямого назначения, для развития ритма и музыкальной памяти имеет дополнительный эффект – вызывает интерес у ребят и помогает преодолеть волнение, так как в процессе декламации дети переключаются на чтение с игрой и забывают о скованности. Это имеет важное значение для адаптации на уроке. Так же с помощью стихов можно добиться более качественной игры, но главный акцент делается на развитие музыкальных способностей.

Если в нотном примере нет текста, то ребенок с трудом запоминает наизусть.

С помощью декламации узко специальные задачи решаются в ходе работы (ритм, темп, артикуляция, ровность исполнения, свобода аппарата как следствие переключения внимания).Раскрывается единство замысла.

Восприятие образа усиливается за счет сопровождения созвучным по образу стихотворным текстом. Игра становится осмысленной. Ученик в игре демонстрирует понимание задач. Метод помогает исследовать пути развития ученика, помогает создавать ситуацию поиска. Подобная работа способствует эмоциональному пробуждению личности в процессе чтения и игры. С помощью данного метода усиливается слуховое восприятие музыки, так необходимое на начальном этапе развивается искусство слушать и слышать. Младшие школьники легче и быстрее запоминают конкретные слова. Следовательно, способ запоминания, при котором используются стихотворные тексты, особенно продуктивен. Помимо развития музыкальной памяти, он позволяет включить словесный, эмоциональный, нагляднообразный типы памяти, что усиливает общее воздействие на ученика. Игра с параллельной декламацией помогает создавать ассоциации по смежности или сходству, благодаря чему процесс запоминания происходит быстрее, а память получает дополнительную тренировку. Процесс освоения нот на нотной строке происходит очень быстро, благодаря умело составленному четверостишью. Для изучения нотной грамоты очень полезно использовать специально подобранные по тематике стихи. Развитие музыкальной памяти способствует и проговаривание с названием звуков. Итак, декламация на уроках фортепиано является весьма полезным средством развития музыкальной памяти начинающего пианиста.Еще более результативной и полезной «помощницей» становится декламация в работе по развитию чувства ритма начинающего пианиста. В процессе игры с параллельным чтением стихов вырабатывается четкость, ровность в исполнении, а при умелом подборе стихотворного текста в соответствии с музыкальным размером можно быстро решить и проблему метроритмической устойчивости.

Д)Игра в ансамбле. Действенным средством в развитии чувства ритма у начинающего пианиста является игра в ансамбле. Обучение ансамблевой игре активирует музыкальное развитие ученика, расширяет восприятие музыкальных образов, элементов музыкальной речи, средств исполнительской выразительности. Современная методика рекомендует начинать игру ребенка в ансамбле с педагогом буквально с первых уроков.

Необходимость считаться с партнёром требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность. В самом деле, педагоги знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений необходимых для сольного исполнения.

Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.Сейчас имеется множество прекрасных, специально написанных или переложенных пьес, ставящих перед ребенком задачу, аккомпанировать иногда всего лишь одним

- двумя звуками. Подобное музицирование крайне заинтересовывает детей, так как они сразу же чувствуют себя исполнителями, участниками полноценной игры. В качестве примера можно привести такие сборники:

Л.Баренбойм "Путь к музицированию", где много переложенных пьесок для игры в ансамбле и Б.Милич "Маленькому пианисту", где после каждого раздела также много места отводится ансамблевому музицированию.

На первых порах партия ученика должна быть предельно простой (как мелодически, так и ритмически) и располагается в удобной позиции.

Хорошо, если партия педагога представляет ровную пульсацию, заменяя ученику счет. С самых первых упражнений и песенок ученик должен слышать аккомпанемент учителя, гармоническое сопровождение к исполняемой им мелодии. Это даёт ученику лучше почувствовать форму и содержание своей мелодии, приучает его играть ритмично. Если аккомпанемента нет в нотах, то учитель сам может сочинить. Поэтому я рекомендую всегда сидеть с левой стороны от ученика (если нет второго инструмента) и постоянно ему аккомпанировать. При игре в четыре руки, как известно, достигается синхронность движения, одновременность и согласованность игры.Первые ансамбли с педагогом – Г. Портнов «Ухтитухти», Д. Уотт «Три поросёнка», Н. Соколова «Земляника и лягушки».

Благодаря стихотворному тексту, ребёнок хорошо слышит музыкальные предложения, ударные звуки. Позднее в ансамблевый репертуар вводим любимые детьми «Песню кота Леопольда» Б. Савельева, «Кузнечик» В.

Шаинского и т.д. Рекомендую использовать сборники, где написаны аккомпанементы для учителя : Н. Соколова «Ребёнок за роялем», «Пора играть, малыш!», Королькова «Крохе - музыканту» и др. В них даны очень простые и симпатичные пьески вместе с великолепным аккомпанементом §4.Начальный этап – самый ответственный:а) нотная грамота; б) воспитание навыков чтения нот с листа; в) организация пианистического аппарата; г) развитие технических навыков.

А)Нотная грамота Знакомство с нотной грамотой - это одна их первых сложных задач, встающая перед малышом. Бывают случаи, когда при формальном, не творческом подходе к решению этой задачи у ребенка пропадает желание заниматься музыкой. К изучению нотной грамоты можно подходить многими способами, главное не отпугнуть ребенка сложностью, чтобы он воспринял это как интересную игру, задачу. Я не люблю начинать знакомство ученика с клавиатурой с традиционного «до-ре-ми-фа-соль-ляси». Даже при игре с открытыми глазами: дети «не видят» черные клавиши.

Пытаясь найти любую белую клавишу на клавиатуре, они, как правило, начинают длинный путь от до. Кроме того, когда детские неуверенные руки попадают на плоский ландшафт белых клавиш, черные неизбежно выпадают из поля их внимания и слуха. Такой способ порождает проблемы и в постановки руки (плоские пальцы, низкая кисть), а также фобии при освоении теории и игре с листа (например, боязнь знаков альтерации и т.п.).

В последнее время я, пользуясь методикой Фаины Брянской, рассказываю детям о «музыкальном городке на Волшебном холме», где живут пушистые котята: одни-в маленьких домиках с двумя черными клавишами диванчиками, а другие- в больших с тремя черными клавишами диванчиками. Мы с учеником находим котенка РЕ в центре маленького домика, потом находим всех котят РЕ на клавиатуре. Потом ищем их с закрытыми глазами, прикасаемся к ним, гладим, слушаем как он «мяукают».

Дальше мы знакомимся с котятами, которые живут в больших домиках.

Котенок Фа сидит слева у входа в большой домик, а котенок Си - у выхода справа. Находим котят Фа и Си во всех больших домиках, потом делаем то же самое с закрытыми глазами. Потом я говорю ученику, что он может сыграть песенку «Та - та, два кота» на знакомых ему нотках: сначала это Фа-Ре, потом - Ре-Си. Таким образом, мы постепенно знакомимся со всеми нотками в скрипичном ключе. Также по методу, разработанному Ф.

Брянской, я знакомлю детей в наглядно-игровой форме с «Галактикой До »

или - для маленьких - «карусель». В основе этого порядка лежит идеальная симметрия всех до на клавиатуре и их зеркальное отражение в нотной записи. Следующая задача – ориентирование в расположении нот на нотном стане. Для этого у меня в классе есть карточки с натянутыми нитями, по которым можно передвигать пуговицы-нотки разной длительностью на нотоносце ( см. приложение). Дома каждый мой ученик с помощью родителей делает набор карточек с изображением ноты на нотоносце в определенном ключе. Формат карточки – в размер белой клавиши (до начала черной клавиши). Я выбираю любую карточку из колоды и прошу ребенка поставить ее на нужную клавишу. Дома этим занимаются родители. Если каждый день ребенок будет уделять этому немного времени, то это принесет ощутимый результат. При знакомстве с басовым ключом я рассказываю ученикам о короле Фа, который держит ключ от Басового королевства, где все поют низкими голосами. О том, что Его Величество Король Фа всегда появляется в сопровождении двух тайных советников. Обычно их никто не замечает, потому что они прячутся в двух точках справа от басового ключа.

Советник СОЛЬ - тот,что побольше ростом,- находится выше короля, а Советник МИ- он меньше ростом, - ниже короля. Потом играем и поем песенку этих советников на нотах ми, фа и соль в басовом ключе: Ми и Соль, Ми и Соль, между на ми наш Король.

В точках спрятались не зря: охраняем Короля.

Также я даю задание ученикам выучить стихотворение, которое позволяет легче ориентироваться в басовом ключе и запомнить расположение нот в нем:

Ты басы запомни точно: соль-си-ре-фа-ля – построчно, Между строк - ля-до-ми-соль, си - над всеми, как король.

При знакомстве со знаками альтерации возвращаемся к нашим котятам.

Я напоминаю ребенку о котенке Ре, который живет в центре маленького домика и говорю, что только у него есть два черных диванчика: один сверху

– справа -диез, другой снизу – слева -бемоль. Когда котенок Ре поднимается по лесенке ДИЕЗУ, он превращается в РЕ-ДИЕЗ. А также, котенок Ре может опуститься вниз - влево на мягкий черный стульчик - БЕМОЛЬ, и тогда он превратиться в РЕ-БЕМОЛЬ. Другие котята тоже любят поиграть и стать ДИЕЗАМИ или БЕМОЛЯМИ. Бекары появляются в роли «сломанных стульчиков на одной ножке». Для многих учащихся музыкальных школ прочтение нотного текста является очень сложной задачей. Процесс занятия с такими учениками часто получает ложное направление, потому что вместо того, чтобы заниматься на уроке творчеством, педагог в течение долгого времени вынужден разбирать с учеником нотный текст. Чтобы избежать этого, необходимо с самого начала, когда ученик осваивает нотную грамоту, приучить его к систематическому чтению нот с листа, превратить это в потребность. При этом необходимо соблюдать последовательность и постепенность усложнения материала.

Б)Воспитание навыков чтения нот с листа «Чтобы овладеть техникой чтения нот с листа необходимо разграничить функции глаз и рук». В. Кайльман Воспитание навыков чтения нот с листа начинается одновременно со знакомством с нотной грамотой. Интересный метод освоения читки с листа предлагает Т.И.Смирнова в пособии "Фортепиано - интенсивный курс". Она пишет, что если мы проанализируем свое восприятие нотного текста, то поймем, что воспринимаем его "графически", то есть, не высчитываем, на какой линейке находится нота, а видим всю гамму, интервалы, аккорды. Не всматриваясь в каждую ноту аккорда, мы видим расположение нот, и пальцы сами выстраивают его. Такая легкость чтения с листа приходит с годами. Для многих учащихся музыкальных школ прочтение нотного текста является очень сложной задачей. Процесс занятия с такими учениками часто получает ложное направление, потому что вместо того, чтобы заниматься на уроке творчеством, педагог в течение долгого времени вынужден разбирать с учеником нотный текст. Чтобы избежать этого, необходимо с самого начала, когда ученик осваивает нотную грамоту, приучить его к систематическому чтению нот с листа, превратить это в потребность. При этом необходимо соблюдать последовательность и постепенность усложнения материала.

Чтение с листа должно проходить в определенной метрической упорядоченности. Темп может быть разным, но не должна нарушаться метроритмика.

Современная методика рекомендует использовать:

Принцип расчленения задачи. Начинать с чтения одних ритмических структур.

Важно, чтобы ребенок почти не смотрел на руки, а ориентировался на клавиатуре вслепую.

Нужно приучить к предварительному прочтению нотного текста глазами.

Материал должен быть подобран так, чтобы ученик имел возможность постепенно освоить различные виды фактур.

В)Организация пианистического аппарата «Учителя и учительницы фортепиано! Начинайте не с постановки руки, а с постановки души: как известно, у пианистов она помещается в крохотных кончиках пальцев.» Натан Перельман.

Постановка руки - важнейший этап, очень ответственный момент, во многом обусловливающий дальнейшее продвижение ученика.

"Лепку" игрового аппарата ребенка необходимо начинать с первой минуты занятий. При этом следует добиться полной свободы тела и мягкости рук.

Для этого педагогу полезно сыграть простенькую мелодию тремя способами:

напряженной рукой с жесткими пальцами;

преувеличенно расслабленной рукой;

свободной, но организованной рукой, и предложить ученику внимательно послушать, в каком случае мелодия звучит лучше. Обычно дети правильно выбирают третий вариант.

Вопросу организации движений пианиста большое внимание уделила в своей практике педагог и пианистка А. Шмидт - Шкловская, занимавшаяся изучением профессиональных заболеваний пианистов и поисков рациональных приемов игры. В своей брошюре "О воспитании пианистических навыков" она приводит множество упражнений, помогающих правильно сформировать осанку и взаимодействие всех частей игрового аппарата.

Например:

Сидеть за инструментом следует спокойно, удобно и прямо, допустим лишь небольшой наклон вперед.

Плечи опущены, дыхание ровное и свободное.

Сохранить осанку помогает хорошая опора на ноги. По этому малышам 6-7 лет важно подобрать необходимой высоты подставку под ноги.

Выработке такой осанки помогают различные упражнения:

Стоя:

поднять руки в сторону от корпуса и произвольно опустить их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.

размашистыми движениями вращать вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.

поднять плечи и внезапно легко и непроизвольно опустить их.

Сидя:

оперев локоть о ладонь другой руки, двигать предплечья вверх - вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.

описывать круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.

подвесить кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте.

Отвести ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустить и дать возможность самостоятельно колебаться вплоть до остановки).

А. А. Шмидт - Шкловская писала: «Большую роль в работе пианиста играют крупные части рук. Наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе - так называемая «игра всей рукой от плеча». Практически рука работает не «от плеча», а «из корпуса». Основную нагрузку при игре несут самые сильные и выносливые мышцы плеча, спины, груди и плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав, удерживают руку на нужном уровне, направляют ее. Распознаются излишние напряжения различными способами. Одно из них - слуховое восприятие. Для игры скованных исполнителей характерно форсирование звука. Другой способ субъективные ощущения исполнителя - чувство скованности, быстрое утомление, впоследствии могущее перейти в боль. Наконец, напряжение заметно по внешнему виду исполнителя.

Приведу несколько типичных двигательных дефектов и возможные способы их устранения:

Скованность плеча. Причина: ученик близко или низко сидит. Нужно проверить посадку и, если замечания недостаточно, следует предложить упражнение - перенос руки на далекие расстояния или гимнастические упражнения.

Тряска кисти. Малыши начинают трясти рукой потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих еще маленьких и неокрепших пальчиках. Между тем это психологическое заблуждение. Можно порекомендовать упражнения на выполнение небольших последовательностей из 2-3-4-5 звуков на одном дыхании.

Слабые пальцы могут прогибаться. Причина этого - желание играть более громко, неестественным для себя звуком - отсюда излишнее давление. По этому поводу Игумнов говорил: "Так же как нельзя ходить, продавливая ногами пол, так нельзя и играть, продавливая пальцами клавиатуру". При необходимости лучше играть тише, чем пользоваться распространенной рекомендацией "собрать пальцы ", вызывающей перезакругленные ленивые пальцы с проломленным сводом кисти. Следует дать ученику упражнение на беззвучное, мягкое нажатие клавиши.

Скованность кисти. Следует играть трели в медленном темпе, делая круговое движение запястьем.

Скованность предплечья. Следует играть тремоло в медленном темпе, преувеличенно раскрывая ладонь руки.

Скованность пятого пальца. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих пятых пальцев. Иногда это верно. Но сама слабость пятых пальцев проистекает из-за музыкальной и физической нетребовательности. Следует играть этюды для четвертых и пятых пальцев и последования, начинающиеся с пятых пальцев.

Напряженность первого пальца. Этот недостаток происходит из-за несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Внешним признаком развитости первого пальца являются приобретение им закругленной, выпуклой формы и увеличение управляющей его движением мышцы.Упражнения: доставать первым пальцем квинту при задержании пятого пальца; взять третьим пальцем звук, а первым брать звуки с разных сторон от третьего.

Г) Развитие технических навыков.«На рояле, прежде всего, играют головой и ушами, а потом руками».Г.Г.Нейгауз Первый двигательный навык, с которого обычно начинается обучение – non legato. Этот прием связан с использованием свободного, пластичного движения всей руки. Мягкий подъем, начинающийся небольшим плавным движением локтя в сторону, чувство отдыха кисти при этом, затем плотное погружение руки в клавиатуру на кончик пальца без удара, чему способствует легкий прогиб кисти. В целях улучшения слухового контроля нужно, чтобы ученик слышал три стадии звукоизвлечения: взятие ;звучание;

затухание.

Упражнения на non legato целесообразнее играть сначала третьим, самым устойчивым пальцем, затем вторым и четвертым. После этого можно подключать к работе пятый и первый пальцы. Необходимо внимательно следить за первым пальцем, который должен быть слегка закруглен.

Введение первого и пятого пальцев связано у ученика с определенными трудностями, поэтому для этих пальцев педагог дает дополнительные упражнения. Чтобы найти удобное и естественное положение руки, полезно играть терции и квинты вначале отдельными руками, затем можно постепенно усложнить задачу. Например: левая рука играет квинту в малой октаве, правая - терцию, перемещая ее через октаву плавным, свободным движением. И наоборот, правая рука играет в первой октаве терцию, а левая перемещает квинту через октаву вверх и вниз.

Даже в самых сухих упражнениях важно не забывать о специфике мышления детей младших классов, о том, что нужно постоянно поддерживать интерес к происходящему. Для того, чтобы малыш не заскучал, играя эти упражнения, можно создать какие-либо яркие образы.

Например, назвать первое упражнение "кузнечики", а второе - "слоны" или "спуститься на глубину моря". Все упражнения должны иметь четкое ритмическое оформление, темп их медленный, но не слишком, чтобы не разрывалась их мелодическая линия. Каждому ребенку для налаживания первых игровых навыков нужны свои слова и своя система образов. Если на уроке мальчик, то я прошу его представить, что его рука - это парашют, а палец - парашютист, который перелетает с места на место. Если на уроке девочка, то ее рука - птичка, которая перелетает с ветки на ветку.

В любом случае играет вся рука от плеча, а кончик пальца ощущает вес всей руки. При переносе руки с клавиши на клавишу пальцы должны быть направлены все время вниз, как гроздь винограда. Кисть "дышит" поднимается и опускается. Рука от плеча совершенно свободна (плечи не поднимать). Необходимо проверять свободу кисти (учитель вращает кисть ученика, когда его пальцы находятся на клавишах), а также свободу локтевого сустава (периодически поддерживать руку ребенка). Часто я прошу ребенка "отдать мне его руку на время". Ребенок протягивает руку, и я проверяю свободу всех мышц руки. Налаживание первых игровых навыков требует от учителя постоянного внимания к ученику и помощи ему.

Поддерживать его локоть, проверять свободу запястья, поправлять его руку нужно незаметно для ученика, до тех пор, пока его движения не приобретут естественность. Как только прием non legato будет хорошо освоен, нужно переходить к самому трудному и главному - игре legato, то есть связному исполнению нескольких звуков, пока только в одной позиции. legato должно возникать на основе спокойно и естественно переступающих пальцев. Во всех упражнениях на legato должна постоянно присутствовать хорошая артикуляция, которая предполагает не только достаточную активность пальцев, но и своевременный их подъем после звукоизвлечения. Очень важно, чтобы ученик не поднимал каждый следующий палец слишком рано.

Заранее поднятый палец фиксирует кисть, мешает ощущению ее пластичности.

1. Обучение игре legato следует начинать с упражнения на два связных звука, играемых всеми парами, начиная со второго и третьего пальцев, как наиболее устойчивых. Первый звук следует играть глубоко с опорой (тем же движением, что и в non legato), в это время другие, не играющие пальцы, не лежат на клавиатуре, а слегка приподняты. Затем плавно переступаем на соседнюю клавишу так, чтобы второй звук был сыгран мягче, легче, при этом рука уже приподнимается. Кисть и запястье должны быть гибкими, дающими возможность хорошо ощущать перенос опоры с одного пальца на другой, а в дальнейшем (при игре более протяженных последований legato) общую направленность мелодических линий. Чтобы дети внимательнее и с большим интересом играли такое упражнение, можно исполнять его со словами, в которых ударный первый слог. Затем следует играть упражнения на три, четыре звука и, наконец, пятипальцевые. Для этого полезно использовать формулу Шопена. Попутно ученик усваивает и объединяющие движения, при которых кисть слегка отводится к пятому пальцу. Эти движения кисти необходимы для плавного исполнения legato, для выразительности, а также ощущения "дыхания" руки.

Трудность фортепианного legato состоит в том, что сам по себе затухающий звук фортепиано вовсе не певуч. Сыграть певуче, значит сохранить в инструментальном исполнении идею вокальность, то есть характер выразительности, присущий поющему голосу. Чтобы в legato был глубокий и певучий звук, нужно научить ученика переносить опору с одного пальца на другой. Если "палец продолжает держать клавишу, а рука уже не чувствует опору и при этом поднимается кисть, то новый звук повлечет за собой толчок. Особенное внимание следует уделить первому пальцу, так как от его подвижности и легкости будет зависеть качество звука в гаммах и пассажах.

Первый палец должен опускаться на клавишу без толчка и без опоры на него всей руки. Для развития пятипальцевой техники существует множество различных, по-своему интересных упражнений, основанных на небольших, легко запоминающихся попевках, к которым можно подбирать слова вместе с учеником.

Дети это делают с удовольствием. Нужно всегда помнить о постоянной связи упражнений с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения). И постепенно переходят в работу над музыкальными произведениями. Всем хорошо известно, что дети любят музицировать, но не любят заниматься техническими упражнениями. Зато им нравится заниматься физкультурой – бегать, прыгать и так далее. Разнообразные движения необходимы для их физического развития и доставляют им массу удовольствия. Эта любовь к движениям и положена в основу сборника. Аналогия с простыми физическими упражнениями, приятными для тела, помогают чувствовать такие же приятные ощущения в руках и пальцах при игре на фортепиано.

Фортепианная техника – дело чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянно включенного слухо – двигательного контроля, особенно, если у ученика есть неправильные навыки («зажимы»).

Осваивание приёмов исполнения legato – по два звука, по три звука с различными интонационными ударениями, по пять звуков с динамикой crescendo и diminuendo. Пятипальцевые упражнения – поступенное движение, «змейка», с ходом на терцию в начале поступенного пассажа и в его окончании, подготовили учащихся к работе над упражнениями.

Для того, чтобы справиться с шестнадцатыми длительностями в конце упражнения, необходимо было изменить приём исполнения. Ведь если играть мелкие длительности с таким же весом, как и четверти, то звучание будет тяжеловесным, грубым и руки могут устать. И показать как мы «бегаем» не получится! Поэтому я на четвертных могла плотнее погружаться в инструмент, на восьмых уже облегчить вес руки, а на шестнадцатых постараться пробежать пассажи четкими пальцами, лишь только ощущая небольшую погруженность в инструмент. А чтобы руки вместе с пальцами могли «отдохнуть» - следить, как они движутся – к пятому пальцу запястье идёт по нижней дуге, а к первому пальцу – по верхней дуге. Это удобно рукам – они как бы «дышат».

Чтобы получилось взять терцию одновременно. ( Получаются «квакушки»?). Для того чтобы не было «квакушек», я сначала как бы нащупываю терцию на клавиатуре, а затем погружаю руку до дна клавиш.

§5.Методы и приемы формирования основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано.

Опытные педагоги знают, что ребенку, пришедшему впервые на урок, не терпится поиграть на инструменте и испытать волшебный миг возникновения под пальцами звучания. А. Артоболевская пишет: «В своей педагогической работе я стараюсь как можно скорее предоставить детям возможность самим исполнять простенькие пьески, несущие в себе привлекательный для их восприятия музыкальный образ… Уже на первом этапе необходимо привлекать внимание ребенка не только к тому, какие ноты он берет, но и как он их берет, как они под его руками звучат («разговаривают»). Очень ответственный момент - первое прикосновение к клавишам инструмента. От недооценки его значения, из-за отсутствия у учеников навыков вдумчивого вслушивания в качество извлекаемого звука и рождается одно из самых уязвимых звеньев в работе педагогов - бесцветное, однообразное, лишенное красок и художественности звучание у многих воспитанников. Т.Б. Юдовина-Гальперина иногда рисует на подушечках детских пальцев личики человечков - подушечки как бы сами становятся живыми человечками. «И благодаря «живым подушечкам» дети очень нежно прикасаются к клавишам, чтобы струнки от их рук пели человеческим голосом». Необходимо объяснить ученику, что звучание будет зависеть от движений его рук. В этот период намечается их приспособление к игре на рояле, зарождается способность «слышащей руки».

Педагоги рекомендуют на первых занятиях рассказать маленькому ученику о чувствительности фортепиано, показать ему механизм извлечения звука. Ребенок должен сам увидеть, понять, что звук зависит от того, как опустится играющий палец на клавишу. «На маленьких детей вид механизма фортепиано производит сильное впечатление, и они, в частности, начинают прекрасно понимать, почему ни в коем случае не следует давить на клавиши». С первых же уроков начинается игра простейших мелодий с показа; это значит, что ученик не только слушает мелодию, играемую педагогом, но и смотрит на руку, усваивая целесообразные игровые движения.Но об общих принципах организации игровых движений говорить можно. Они примерно таковы: общая свобода тела; ощущение веса свободной руки; свобода первого пальца; эластичная и активная кисть;

ощущение цепкости кончика пальца.Современная методика рекомендует начинать с игры нон легато, вернее - портаменто, в связи с тем, что вводится в действие вся рука, устанавливается координация между работой руки и пальцев, устраняется на первых порах забота, о взаимной согласованности пальцевых действий. Практика лучших педагогов убедительно доказывает, что для детской руки вполне возможно извлечение относительно полного и протяжного звука, но это достижимо лишь при несвязной игре.

Педагоги, начинающие учить с нон легато, правы, потому что в ином случае приходят в действие не те мышцы, это приводит к неритмичной игре, а в будущем - к заболеванию рук. А.П. Щапов описывает способ исполнения портаменто таким образом: «Перед началом игры ученик должен мягким движением приблизить руку к клавиатуре (можно говорить - «положить руку на клавиши»), коснуться нужным пальцем начальной клавиши и немного отвести локоть в сторону. При игре портаменто рука не должна скольконибудь высоко подниматься над клавишами. Однако все её движения вверхвниз, вправо-влево обязательно делаются от «плеча» - это значит, что локоть все время находится в известном движении. Состояние запястья должно быть несколько эластичным, но не расхлябанным». Извлечение отдельных звуков на клавиатуре с переносом руки из одной октавы в другую или без переноса должно быть связано с глубоким, плотным погружением подушечки пальца до самого дна клавиши. Именно этот прием ведет к образованию глубокого фортепианного тона. «Соприкосновение пальца с клавишей должно быть «незаметным», мягким, эластичным; это предохранит от возникновения немузыкальных призвуков (стука, шлепка и т.п.)».

Для того чтобы ученик понял характер движения, которого от него ждет педагог, иногда прибегают к сравнениям: «раздави на клавише ягодку», «нажми эту клавишу так, чтобы пальчик насквозь прошел» и т.д.

Все эти и подобные им сравнения служат одной цели: созданию нужного мышечного тонуса в руке ребенка, необходимого для извлечения красивого глубокого звука.. Если ребенка приучать слишком рано добиваться полного звука, у него от этого получится перенапряжение и пальцы начнут гнуться».

Дети без труда усваивают способ связного звучания - легато, если переходят к нему от нон легато, которым они пользуются на первых занятиях, подбирая мелодии.

Связная игра требует от ребенка обостренного слухового восприятия умения прислушаться к моменту перехода одного звука в другой. «Схема исполнения легато примерно следующая: рука так же мягко, как и при нон легато опускается на клавиатуру, палец погружается в клавишу. В момент звукоизвлечения те пальцы, которым предстоит брать следующие звуки, не лежат на клавишах, а еле заметно приподняты (без напряжения), слегка согнуты и спокойно, без лишних движений опускаются поочередно на «свои» клавиши. Кисть и запястье должны быть устойчиво-гибкими, позволяющими хорошо ощущать общую направленность звуковой линии».

При исполнении группы звуков движения запястья соответствуют отдельным фразам, соединяясь естественным образом в одно гибкое ведение кисти и руки. Эти движения применял Ф. Шопен, Т. Лешетицкий и его школа, В.А.

Моцарт и Б.Сметана.Одна из величайших ошибок педагогов состоит в том, что когда хотят научить играть легато, заставляют передерживать предыдущие звуки - это верное средство, чтобы человек никогда не научился играть легато. Процесс снятия звука должен совершаться быстро как в медленном темпе, так и в подвижном.

Наилучшим средством освоения выразительного певучего звукоизвлечения для исполнения кантилены служат упражнения в очень медленном темпе.

Освоить прием легато можно на примере простой красивой мелодии.

Первая нота в парной лиге играется полным звуком с опорой, второй легким. Звуки в левой руке играются связно и стремятся в ми. Последующие четыре такта звучат тише. Итак, появляется выразительная интонация. При исполнении первых детских песенок необходимо добиваться равноценного звучания в правой и левой руке. Постепенно нон легато может быть приближено к более легкому и короткому звучанию, но и значительно позже не следует допускать излишне острого стаккато: резкое отрывистое движение от клавиши легко приведет к скованности кисти и предплечья. Ф. Шопен, на основании своей позиционной формулы, рекомендовал ученикам начинать упражнения с легкого стаккато, оберегающего все части рук и прежде всего запястье от зажатости. Затем его ученики переходили к игре портато, неполному легато и, наконец, к легатиссимо, выполняемым в разных темпах и динамических пределах. Обычно краткость и легкость звучания достигаются легким и упругим движением кисти и руки к клавише и затем мягким снятием руки, тут же сменяющимся опусканием на следующую клавишу. Й. Гат подчеркивает, что звуки стаккато, которые встречаются в начале обучения, должны извлекаться всегда всей рукой Необходимо подвести ученика к осознанию важности различных штрихов.

Без них невозможно раскрыть содержание пьесы.

Пьеска “Мячик” А.

Исакова поможет юному пианисту освоить прием звукоизвлечения стаккато:

Особенность движений и мышечное ощущение при игре стаккато ребенок легко воспримет, так как ему, конечно же, знакомо движение руки при игре в мяч. Упругость и эластичность звучания при игре на фортепиано получится не оттого, что ученик будет отдергивать палец и руку от клавиши, а оттого, что рука вместе с пальцем, легко столкнувшись с поверхностью клавиши, непроизвольно отталкивается от нее, чтобы упасть на следующую.

Важность штрихов до ребенка можно донести, играя эту пьеску с другими штрихами. Например: первый раз сыграть медленно, нон легато.

Характер пьесы резко поменяется: это уже не похоже на резвый мячик, отскакивающий от асфальта. Второй раз сыграть с нужными штрихами.

Ученик должен сам выбрать из двух вариантов исполнения верный и определить, почему же первый вариант так искажал смысл пьесы. Он приходит к выводу, что штрихи, оттенки динамики помогают раскрыть содержание, создать правильный образ.

Овладение начальными навыками игры сначала нон легато, а потом легато и стаккато позволяет расширить круг изучаемых мелодий, песенок и пьес. Они должны быть простыми и выразительными по музыкальному материалу, различными по характеру, доступными по трудности, легко запоминающимися. Выбор пьес должен быть не случайным, а методически продуманным. Итак, важный этап в формировании умений и навыков звукоизвлечения - первое прикосновение ученика-пианиста к инструменту.

На этом этапе необходимо:

· Показать механизм работы фортепиано при звукоизлечении;

· Рассказать об особенностях инструмента, которые проявляются в зависимости от характера извлечения звуков.

Следующий этап - показ исполнения пьес педагогом.

При показе необходимо:

· Акцентировать внимание учащегося на работе пианистического аппарата учителя, что приведет к накапливанию в его сознании представлений о целесообразных пианистических движениях пальцев и руки;

· Помнить, что пианистические движения каждого исполнителя индивидуальны. Задача учащегося перенять от педагога общие для всех принципы организации игровых движений.Каждый прием звукоизвлечения необходимо осваивать на примерах небольших пьес, интересных для детского восприятия.Делом первой важности на начальном этапе обучения является формирование умений и навыков звукоизвлечения. Необходимо с раннего детства заложить эту основу для дальнейшего успешного обучения игре на фортепиано, главным образом для того, чтобы исполнитель в будущем умел использовать все колористические возможности звука инструмента, открыл для себя богатство звуковой палитры фортепиано.

По причине затрудненной концентрации внимания у обучающихся на начальном этапе, целесообразным, по мнению педагогов, является разделение начального этапа обучения на периоды. Чаще всего используют деление на донотный и нотный периоды.

Педагогу необходимо владеть общими и избирательными, индивидуализированными методами обучения, так как он работает с детьми, имеющими разные способности и стремления.При подборе репертуара для ребенка, педагогу нужно обращать внимание не только на различные музыкальные способности, но и на индивидуальные общепсихологические и музыкально-психологические особенности.Главной задачей в обучении начинающего пианиста является хорошее звукоизвлечение и важным этапом в формировании этих умений и навыков будет первое прикосновение ученика-пианиста к инструменту. Нужно показать ребенку механизм работы фортепиано, рассказать об особенностях инструмента, которые проявляются в зависимости от характера извлечения звуков.При показе исполнения пьесы необходимо акцентировать внимание учащегося на работе пианистического аппарата учителя, что приведет к накапливанию в его сознании представлений о целесообразных пианистических движениях пальцев и руки.

Нужно помнить, что пианистические движения каждого исполнителя индивидуальны. Задача учащегося перенять от педагога общие для всех принципы организации игровых движений.Обучать основным приемам звукоизвлечения рекомендуется в следующей последовательности: игра нон легато, легато и стаккато.Каждый прием звукоизвлечения необходимо осваивать на примерах небольших пьес, интересных для детского восприятия.

§6.Аккопанемент.

Задача педагога – постоянно будить фантазию ребёнка, развивать его творческие способности. Большое удовольствие доставляет детям пение под собственное сопровождение. Умение аккомпанировать является одной из важнейших форм развития гармонического слуха, логического музыкального мышления, музыкальной памяти, даёт осознанное ощущение подчинённости музыкального материала сопровождения и помогает при работе над двуручными пьесами гомофонного стиля.

Максимально лёгкое изложение нижнего голоса аккомпанемента даёт возможность учащимся направить своё внимание на правильное и чистое пение мелодии с текстом, что на первых порах представляет известную трудность, создаёт предпосылку к осознанной работе, выработке умения слышать одновременно два звуковых плана – мелодию и аккомпанемент.

Как правило, первые музыкальные произведения, осваиваемые ребёнком, - песенки типа «Петушок», «Василёк», «Как под горкой», и т.д.. На примере этих песенок сразу даётся понятие тоники и интервала квинты для подбора аккомпанемента. Попросить взять левой рукой квинту, а правой играть мелодию. Услышав одновременное звучание мелодии и баса, дети, как правило, приходят в неописуемый восторг.

Дома ребёнок пусть подберёт эту мелодию с аккомпанементом от любой белой клавиши. Следующий этап в ознакомлении с аккомпанементом – трезвучие. Пусто звучащая квинта заполняется ещё одним звуком.

Вслушаться в то, что получится, если менять этот средний звук на полтона вверх или вниз. Изменение ладовой окраски трезвучия происходит благодаря повышению или понижению 3 ступени лада. Таким образом дети практически знакомятся с понятием лада (мажор, минор), тональности, тоники (главного устойчивого звука).

Подобным образом необходимо подбирать аккомпанемент и к другим песенкам.

Задания на подбор аккомпанемента (по слуху) и осознанию по тональностям даётся в следующих сборниках:

1.Л.Криштоп «Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа». Изд-во «Санкт-Петербург» 1994 год.

2.С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград.

Музыка» 1979 год.

3.Г.Арцышевский, Ж.Арцышевская «Юному аккомпаниатору» Изд-во Москва «Сов. Композитор» 1990 год.

§7.Работа над художественным образом.

Работа над художественным образом начинается с первых же шагов музыки.

Обучая ребёнка впервые нотной грамоте, педагог должен из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии, по возможности уже 23 знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым – ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте.Таким образом, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, надо добиваться, чтобы это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально - поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше надо добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, весёлую мелодию – весело, торжественную мелодию – торжественно и т.д., и довёл бы своё художественно-музыкальное намерение до ясности.Что же происходит, если ребёнок играет не инструктивную пьесу, а настоящее художественное произведение ? Вопервых, его эмоциональное состояние будет совсем иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании сухих этюдов. Во-вторых, ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить (потому что его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу) каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, т.е. – адекватно своему содержанию. Эта работа, работа ребёнка над музыкально-художественнопоэтическим произведением, т.е. над художественным образом, будет в зародышевой форме работой, которая характеризует занятия зрелого пианиста-художника.При чтении с листа, подбору по слуху, игре в ансамбле и т.д. всегда необходимо обращать внимание на художественный образ произведения, тогда это войдёт в привычку учащегося.Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их.

Эти конкретные сведения необходимы любому исполнителю. Ученик должен определить (вначале с помощью педагога) форму того сочинения, которое разучивает, твёрдо знать тональность пьесы, количество и названия знаков при ключе и т.д.Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия: когда исполнитель 1) осознаёт строение фразы (деление на мотивы), её динамику (начало, подъём, кульминацию, спад) независимо от инструмента; 2) владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить своё художественное намерение; 3) умеет слушать себя, своё исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.

§8.Пластическое интонирование»

На первых уроках дети слушают разную музыку в моем исполнении или в записи и стараются изобразить это руками. «Пластическое интонирование» выражение музыки в жесте. Взять в свою руку звук и вести его, строго следуя за движением главной мысли произведения - приём «слушание рукой». Дети «рисуют» рукой движение музыки,которую я предлагаю своим ученикам. Дети учатся ускорять и замедлять движения, непринужденно двигаться в соответствии с музыкальными образами, разнообразным характером, динамикой музыки. В процессе систематических занятий по движению у ребят развивается музыкально-слуховое восприятие, что.

необходимо им в дальнейшем в самостоятельной музыкальной деятельности, предлагаю детям придумывать свои движения (русские народные песни «Веселые гуси», « По малину в сад пойдём», «Океан-море синее»

Н.Римского-Корсакова, «Клоуны» Кабалевского и т.д.) «Пластическое интонирование»- это один из способов, одна из возможностей «проживания» образов, когда любой жест, движение становятся формой эмоционального выражения содержания.

§9.Музыкальная форма.

В данном виде музыкальных способностей сделан акцент на внимание детей к развитию элементов музыкального языка в попевках, песенках;

использование при этом простейших движений, игры на детских музыкальных инструментах, ритмической, нотной записи. Усиление у детей ощущения деления музыкального периода на фазы через движения под музыку, игру на детских музыкальных инструментах, сопровождений к пьесам, песням. Усиление ощущения кульминации мотивов, фраз главной кульминации периода и т.д. И.В. Способин писал, что форма произведения

– это план для направления мысли слушателя. Итак, из всего вышесказанного можно сделать вывод: музыкальность представляет собой комплекс способностей, необходимых для занятия музыкальной деятельностью. Ее характерным признаком является эмоциональная отзывчивость на музыку, переживание ее содержания. Поэтому с первых занятий эмоциональную и слуховую стороны музыкальности необходимо активировать в единстве. Только тогда учитель сможет в комплексе решать воспитательные, образовательные и развивающие задачи. Изучая материалы, представленные различными авторами, я обогатила себя ценными знаниями, которые помогут мне в будущей профессиональной деятельности осуществлять работу по музыкальному воспитанию детей с позиций углубленного понимания вопросов способностей, в том числе, музыкальные.

Исследуя проблемы способностей в теоретическом направлении, я пришла к выводу о том, что эти вопросы довольно подробно и полно освещены в литературе. Большинство авторов рассматривает тему способностей примерно с похожих позиций, то есть каких-либо полярных суждений по этому поводу не обнаруживается. Особенно ценными для нас являются материалы по классификации музыкальных способностей и их подробное представление §10.Музыкальная память Известно, что каждое наше переживание, впечатление или движение составляют известный вид, который может сохраниться достаточно длительное время и при соответствующих условиях проявляться вновь и становиться предметом сознания. Речь идет о памяти человека. Развитию памяти и умению учить наизусть необходимо уделять самое пристальное внимание с первого года обучения. Ученика следует приучать учить пьесу наизусть по строению мотива, фразы, характеру движения, рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как если бы ученик учил стихотворение по фразам, четверостишьям и т.д..По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана : «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнутся в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая». Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового решения по запоминанию музыкального произведения. В «Общей психологии»

В.В.Богословского, память – запоминание, сохранение и воспроизведение обстоятельств жизни и деятельности личности.Музыкальная память – это отдельный вопрос в музыкальном воспитании и в музыкальной педагогике, так как музыкальная память включает в себя синтез различных видов памяти, таких как зрительная, логическая, тактильная, моторная, эмоциональная, слуховая. Автор лекций по курсу методики обучения игре на фортепиано Л.А.Москаленко «Донотный период обучения юного пианиста» предлагает следующее трактование вопроса музыкальной памяти.

Музыкальная память – явление комплексное. Она складывается из различных видов памяти – общих и специфических музыкальных. Известный педагог Л.Маккинон сравнивает память с лифтом, держащимся на нескольких тросах: если обрывается один из тросов – остальные удерживают лифт.Рассмотрю разные виды памяти и способы их развития на начальном этапе обучения пианиста.

Зрительная память – один из общих видов памяти, но ее значение для музыкантов достаточно велико. Многие педагоги рекомендуют своим ученикам запоминать нотный текст, так, чтобы можно было его записать по памяти. Известный скрипач Ш.Брио рекомендовал своим ученикам переписывать исполняемые музыкальные сочинения до тех пор, когда они твердо запоминались зрительно.Определим значение памяти для музыканта в процессе обучения. Зрительная память очень важна в беглом чтении листа.

Охватывая взглядом отрезок текста, пианист, как бы, «фотографирует» его зрительно, а исполняя этот музыкальный отрезок, смотрит уже дальше.Важную роль зрительная память играет в выучивании произведения наизусть. Хорошая память помогает быстро выучивать нотный текст.Следует особо оценить значение зрительной памяти на эстраде. На первый взгляд кажется, что значение ее во время выступления велико. Находясь на сцене, исполнитель может как бы играть по нотам, не боясь забыть текст. Однако, по мнению большинства выдающихся исполнителей, игра на сцене по нотам (реальным или воображаемым) снижает качество исполнения. Ф.Бузони говорил о том, что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от которых зависит исполнитель, не только ограничивают его, но и мешают. Даже знаменитые дирижеры Г.Рихтер, Г.Фон Бюлов, А.Тосканини считали, что дирижировать лучше наизусть. Из сказанного выше следует, что использовать зрительную память на эстраде – как бы мысленно играть по воображаемым нотам – не рекомендуется, это отвлекает исполнителя от слушания звучания художественных ассоциаций. В изучении произведения зрительную память следует применять на начальном этапе работы. Развитие зрительной памяти можно по «Школе игры на фортепиано» польского педагога Лонгшамп - Дружкевич, предлагающего упражнение с игральными картами. Ученику показывают несколько карт, затем, закрыв их, спрашивают, сколько было черных и сколько красных. По «мысленной фотографии» ученик дает ответ. Усложнение задания: показать карты одного цвета с разными рисунками или разным количеством знаков.

Упражнения, тренирующие зрительную память, можно проводить на нотном тексте с учеником, еще не знающим нотной грамоты. Педагог просит ученика запомнить все, что видит.

Затем следует ответить на вопрос:

«Сколько шариков внутри клеток? Сколько черных, сколько пустых?

Сколько шариков с хвостиками?» В тексте нот, естественно, должно быть немного. Это задание приучает ребенка к картине нотной записи. Постепенно задания можно усложнять, разделяя на вопросы по верхнему и нижнему нотоносцу, по запоминанию длительности звуковысотности и др.

Следующий вид памяти, входящий в музыкальную память, Л.А.Москаленко определяет как тактильный вид памяти. Слово «тактильный» переводится с латинского как осязательный, ощущаемый, прикасаемый. Это техническое чувство, возникающее как память ощущений. Пианисты, играя скачки в обеих руках, обычно одной рукой играют на основе тактильности.

Упражнения на тактильные ощущения просты: провести рукой по клавиатуре, ощупывая группы клавиш вокруг двух и трех черных, а затем, закрыв глаза узнать эти группы. Более высокий уровень игра «вслепую».

Любое выученное произведение можно попытаться сыграть с закрытыми глазами, в полумраке, в темноте.

Следующий вид музыкальной памяти – это логический. Логическое мышление связано с осмыслением нотного текста, его анализом.

Естественно, что маленькому ребенку анализ доступен лишь на самом примитивном уровне, однако, необходимо приучать его к размышлению над текстом. Любой вид изучения текста закладывает основы логического мышления, развивает логическую память. Следует помнить, что логический вид памяти годиться лишь для работы над произведением, для сцены логическая память «медлительна».

Музыкальная память подразумевает под собой и моторную память.

Моторная память – это запоминание движений рук и пальцев. Чтобы выработать моторную память необходимо много тренироваться, поддерживая активность движений и постоянную аппликатуру.Выработку моторности следует начинать с первых лет обучения. Особенностью моторной памяти является постепенное увеличение единицы технического мышления. Вначале ученик обдумывает каждый звук. Затем педагог предлагает думать «на раз», а играть в этот момент четыре звука. Это просто, если думать «раз», а быстро прослушивать шестнадцатые. Сначала это делается с остановками. Потом они сглаживаются. Единицы укрупняются «на раз» - 6 или 8 звуков. Улучшению моторной памяти всегда способствуют крепкие, а не вялые, ничего не запоминающие пальцы.

Говоря о музыкальной памяти, нельзя упустить эмоциональную сторону, которую обеспечивает эмоциональная память, она является одним из самых сложных видов памяти.При изучении произведения она находится как бы на периферии, возникает спонтанно, часто неосознанно, а отсюда и нелогично. И в тоже время это самый прочный и надежный вид памяти во время сценического выступления, так как эмоциям удается соединять в себе все виды навыков, необходимых для исполнения произведения. Для формирования эмоциональной памяти необходимо постоянно проверять, анализировать точность, искренность, правильную меру чувств, их логику.

Но это сложно даже для взрослых исполнителей. Часто эмоции (требующие нервных затрат) заменяются умозрительностью: мыслями о чувствах.

Разработка и переживание эмоционального сюжета дается не просто, часто образуются «эмоционально пустые места», которые опасны на сцене.С детьми решение этой проблемы усложняется. Известно, что музыка не имеет конкретного внутреннего содержания и расшифровывается с помощью жизненных ассоциаций. Музыкально-ассоциативные основы следует закладывать с раннего детства.Расширение ассоциативного фонда никогда не следует прерывать. Он усложняется и обогащается в связи с изменением репертуара. Должны появляться различные оттенки чувств: «печально до боли», «в душе печально и светло». Но, главное, любое изменение эмоционального состояния должно иметь свое выражение в туше: «малейшее движение души» проявляется в характере движения, прикосновении, способе интонирования. И пусть эти попытки поначалу будут неуклюжими – важно указать ученику нужное направление.

Заключительным этапом в комплексном явлении – музыкальная память – считается слуховая память, она универсальна. Проявление слуховой памяти мы можем видеть в запоминании ритма, мелодии, гармонии и др. Развивается вместе с общим музыкальным развитием ребенка.Некоторую сложность в обучении представляют дети – «гудошники», у которых иногда по несколько лет отсутствует контакт слуха с голосом. Часто правильно запомнив песню, они, верно проговаривая ритм, не слышат внешнего звучания мелодии – она у них звучит внутри. Проверить, помнит ли ребенок мелодию, можно с помощью ритма и гармонии. Известная формула И. И.

Гофмана гласит:

«Существует четыре способа разучивания произведения:· За фортепьяно с нотами. Без фортепьяно с нотами. За фортепьяно без нот. Без фортепьяно и без нот. Этот принцип помогает не только крепко выучить произведение наизусть, но и услышать все его оттенки звучания, тонкости фактуры, целостно выстроить его. Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что развитие музыкальной памяти – достаточно серьезный и сложный процесс, т.к. одновременно с развитием музыкальной памяти развивается синтез многих других видов памяти. Развивать музыкальную память желательно с самого раннего детства, но возможно и в более поздние периоды жизни человека.

§11.О развитии образного восприятия «Урок – это мини-театр».Т.Б.Юдовина-Гальперина Урок - это всякий раз увлекательная игра. С ее помощью нужно постараться пробудить в ребенке творческое начало, способность рассуждать и мыслить, дать понять ученику, что ноты несут в себе всю тайну музыки. В достижении данной цели могут быть полезны следующие приемы:

Знакомя ученика с новым музыкальным материалом, можно предложить ему нарисовать то, что навевает образ пьесы. Поскольку ранний возрастной период наиболее благоприятен для развития творческих способностей, одна из важных задач - побуждать детей к сочинительству. Ребенок, причастный к радости создания хотя бы нескольких песенок или пьес, по-иному будет относиться к произведениям, которые сам исполняет, будет по-иному слушать музыку и слышать ее. Можно каждой пьеске придумать два-три названия, желательно противоположные по характеру, и исполнять в соответствии с их характером. А можно в обратном направлении.

Л. Баренбойм в своей методике предлагает исполнять упражнения, как темы музыкальной сказки. Этот метод очень хорош в самом начале обучения. Чуть позже можно предложить ученику самому сочинять музыкальные темы для героев выбранной сказки или стихотворения.

Подсказывая содержание, образ, характер, настроение, даже ритмический рисунок будущей мелодии, текст помогает педагогу руководить творчеством ребенка, управлять развитием его созидательных способностей, формировать его художественный вкус.

Также полезно чаще обращаться к симфонической музыке, так как инструментовка расширяет исполнительские возможности, каждый инструмент имеет свой тембр, характер, образ. Можно дать задание сделать инструментовку в играемых пьесах, то есть придумать, какими инструментами лучше сыграть темы, фактуру аккомпанемента, линию баса и т.д.

III. Заключение.

«Без дара снискать любовь ученика все остальные таланты педагога окажутся бесполезными»

Андре Гретри.

Начальное обучение - это особый период жизни ребенка, где создается фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика, на базе которого формируется отношение к музыке как к искусству. Часто для ученика музыкальная школа бывает первой школой, учитель музыки первый учитель, с которым он общается. Музыка для него – любимая песня, музыкальная сказка, музыкальная передача по радио или телевидению, она для него нечто больше, чем забава. Учитель должен с радостью помочь ребенку найти «музыку», которая «пела у него в животе» (душа – «в животе», взрослый сказал бы – в сердце) и, играючи, освоить первичные навыки игры на фортепиано. «Музыка для детей – способ и метод восприятия мира, фортепианная игра – выражение их внутреннего мира» (С. Савшинский).

Каждый ребенок – уникальный мир, единственный в своем роде, сочетание особенности личности, характера и темперамента. Он уже духовно владеет какой – то музыкой, так сказать хранит ее в своем уме, носит в своей душе и слышит своим слухом. Педагог обречен на неудачу, если он не испытывает глубокой симпатии и интереса к ребенку. Принцип психологической совместимости – один из важнейших в обучении. В любом случае надо искать максимальный контакт с учеником и взаимность. И лишь когда ученик «заражается» настоящей и безграничной любовью к педагогу, можно надеяться на успех в творчестве. Обращение к детскому творчеству как к методу воспитания – характерная инновационная методика музыкальной педагогики, что обусловлено следующими факторами: поиски новых методов обучения, помогающих высвобождению творческих способностей детей, воспитательная ценность детского творчества как путь познания, доступность творчества всем детям, а не только одаренным. Под способностью к творчеству или креативностью ребенка, как сейчас принято говорить, понимают его творческие возможности и готовность к созиданию нового в процессе музыкальной деятельности, что придает ей творческую направленность. Л. С. Выготский писал: «…творчество есть необходимое условие существования, и все, что выходит за пределы рутины и в чем заключается хоть нота нового, обязано своим происхождением творческому процессу человека». Занятия искусством снимают нервно-психическое напряжение детей, заряжают положительной энергией, создавая эмоционально-положительный настрой на обучение. Наша задача - помочь детям утвердиться во мнении, что человек не может не заниматься искусством! Обучение игре на фортепиано делает личность ребёнка многогранной, оптимизирует его творческие способности, развивает фантазию и воображение, артистичность, интеллект. Ребенок – это часть природы, который развивается по своим законам. Наблюдая за его развитием, необходимо стимулировать интересы, способности и развивать задатки ребенка! Каждый ребенок – прирожденный фантазер, он способен творить, только нужно создать для этого благоприятную среду, основанную на доверии и понимании. В своей работе я ставлю перед собой задачи, которые направлены на общее развитие детей: формирование художественного вкуса, активизацию творческого воображения. Одна из главных задач – научить ребенка творческому видению, так как именно это умение отличает ребенкатворца. Главная составляющая творческой деятельности ребенка – умение выразить свои чувства, эмоции, сформулировать мысли.Детям, не обладающим яркими музыкальными данными, обучение через творчество даёт возможность приобщения к разной форме музицирования, вводит в мир слышимой ( а не только разбираемой по нотам) музыки, даёт возможность воспринимать окружающий мир как поле деятельности для творчества.

Детям очень нравится играть в ансамбле. Этот вид деятельности решает многие психологические проблемы в общении: застенчивый ребёнок чувствует себя в центре жизни, а энергичный проявит свою фантазию на деле. В творческом коллективе дети учатся проявлять терпение, выдержку, взаимопонимание и уважение. Формируется эмоциональная сфера ребёнка.

Он творит ради радости, которая способствует приобретении веры в себя, воспитывает творческую личность. Система вопросов и творческих заданий воспитывает художественное воображение, образное мышление, активизирует память, наблюдательность, формирует внутренний мир учащегося. На уроке обучения игре на фортепиано творческие задания присутствуют от начала и до конца: идёт разговор о различной высоте и продолжительности звучания звуков, о динамике и тембре, о связи музыкальных и речевых интонаций, о различных стилях и жанрах.

Интересны задания на передачу словесным рисованием общего настроения произведения. Цель таких заданий – обратить внимание детей на связь средств музыкальной выразительности с характером музыкального образа.

Задания на сравнительный анализ посредством рассуждений развивают умение замечать выразительные свойства предметов и явлений. Однако важно, чтобы разговор о музыке не подменял саму музыку. В заключение хочется сказать: ребенок может и не посвятить свою жизнь искусству, но внимание к его внутреннему миру и эмоционально-образному развитию со стороны родителей и преподавателей, обязательно приведёт к духовности, к внутренний культуре и интеллекту, творческому мышлению. Вырастет разносторонне развитой человек, потенциально – творческий. Будет ли он композитором, исполнителем или просто слушателем, – все его действия будут отмечены творческим началом. А грамотное музыкальное образование

– один из кирпичиков воспитания чувств.

IV.Список литературы.

1.Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано» – М., 1978.

2.Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» – М., 1988.

3.Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой» - М., 1989.

4.Бочкарев «Психология музыкальной деятельности» - М., 1978.

5.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре/ И. Гофман - М.: Музгиз, 1961. - 224с.

6.Из бесед А.Б. Гольденвейзера о музыкальном воспитании и обучении детей/ А.Б. Гольденвейзер //Вопросы фортепианной педагогики. М.:Музыка, 1967. - С. 5 - 24.

7.Калачева С.В. «Стих и ритм» - М., 1978.

8.Кончаловская Н. «Нотная азбука» - М., 1997.

9.Лившиц И. «Ритмика» - М., 1999. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие/ Н.А. Любомудрова - М.: Музыка, 1982. - 143с.

10. Ляховицкая С.С. О дошкольном обучении в детских музыкальных школах/ С.С. Ляховицкая // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества. - Л.: Музыка, 1981. С.57-71.

11.Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста» - К., 1997

12.Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» - М., 1982

13.Печковская М.П. «Букварь музыкальной грамоты» - М., 1996.

14.Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей» - М., 1978.

15.Холопова В.Н. «Музыкальный ритм» - М., 1980.

16.Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано» - М., 1984г.

V. Приложения. Приложение 1. Стихи (декламационный материал).

1. «Поучи басовый ключ» (И.Д. Перфильева)

Ты басы запомни точно:

Соль, си, ре, фа, ля – построчно, Между ля и до, ми, соль, Си – над всеми как король.

Этот стих помогает ребенку более результативно и быстро освоить басовых ключ. Стихотворение разучивается с помощью одной из рук, представленной в виде нотного стана, а другая рука – указатель. Ребенок произносит текст, одновременно указывает где находятся ноты басового ключа.

2. «Воробей»

Муз. А. Данилевской Сл. А.Д. Артоболевской.

Чики-рики, чик –чирик Воробьишко с ветки – прыг!

Воробей, воробей Во дворе он всех храбрей!

- Берегись, крадется кошка!

Подразню ее немножко, А потом на ветку вмиг… Прыг!

Этот текст помогает детям свободно овладевать пространством, мягко перенося руку с одной точки клавиатуры на другую, как по дуге. Конец труден тем, что требует исполнения без малейшего замедления. А стихотворный текст помогает ребенку переключить внимание.

3. Освоение аппликатуры.

Параллельное движение, Я освою без сомнения В левой пальцы третий, первый В правой – третий, как и в левой (И.Д. Перфильева) Это текст – подсказка. При параллельной гамме ребенок с помощью текста запоминает аппликатуру.

4.Развитие беглости пальцев в игре legato Побежали за ворота И увидели енота Испугался сам енот, Убегает от ворот.(И.Д.Перьфильева)

5. Знакомство с понятиями: звуки «низкие» и «высокие»

Море и небо» (Кашалот) Вот из темных вод Поднимается с волною кашалот… А вокруг тепло, светит солнышко Стаи птичек летят в вышину… Ночью звездочки, днем ни облачка, Ветерок чуть колышет волну...

Но кашалоту все равно Он уплывет опять на дно…(Л.Хереско) Загадки

6.Проверка знаний терминалогии у начинающих пианистов.Загадки.

а).Села Ляля за рояль Не смогла достать… (педаль) Был Сережа очень горд, Взял он правильный … (аккорд) Певцом – сказителем Я жил среди славян Теперь я инструмент, зовут меня… (баян).

Вера с Валей этим летом Научились петь… (дуэтом) б).Катя с музыкой дружна, Колыбельную она Пропоет для брата Яна Очень тихо, на … (пиано) в). Захотела вдруг Марина Поиграть на … (пианино) Вдруг Денис услышал вальс И остался он довольным, Потому, что он узнал, Что его размер… (трехдольный).

Песни про героев спорта Вася громко пел на … (форте) Всем Наташа очень быстро Показала три … (регистра) Коля взялся очень рьяно За игру на… (фортепиано) На черную клавишу влез

И громко сказал:

Я - … (диез) Очень низок и могуч С нотой «фа» какой же ключ? (басовый) г).Найти меня в нотах изволь, Зовут меня просто - … (бемоль) Он помощник нам отличный С нотой «соль» есть ключ (скрипичный) Ты, Олег, конечно, прав, Знаешь восемь ты … (октав) Я веселье и задор А зовут меня … (мажор) Я для папы и для мамы вечерком сыграю… (гаммы) Труд, терпенье и таланты Вот и вышли… (музыканты). /И.Д.Перфильева/.

Приложение 7. Упражнения.

Упражнение для глаз: подвигать глазками ( вправо, влево, вверх, вниз) Упражнение на раскрепощение мышц шеи, рук, плечевого пояса: поднимаясь на носки, медленно и плавно, вместе со вздохом, поднять ненапряженные руки вверх. Затем легко развести руки в стороны и вместе с выдохом, свободно наклонившись вперед, тяжело уронить расслабленные руки вниз. Руки свободно раскачиваются, пока не остановятся.

Упражнение: свободные повороты головы (вправо, влево, вверх, вниз).

Упражнение «Радуга»Дуговые упражнения над клавиатурой с последующими погружениями в нее. Упражнение вырабатывает свободную ориентировку на клавиатуре и мускульное ощущение расстояния. Руки переносятся дуговым движением свободно и плавно. Можно представить себе, как прозрачная капелька катится по радуге вниз и звонко падает в глубокое озеро.

- Нарисуй ее над клавиатурой, а концы радуги пусть звучат, приговаривая:

Ой ты, радуга-дуга Под тобой лежат луга.

В небе ты повисла, словно коромысло.

Я красивую такую В пол минуты нарисую.

Сначала рисуй правой рукой, потом левой. А теперь попробуем вместе двумя руками. Дома повторяй это упражнение.

Упражнение «Говорящие пальцы».

Запомни стишок:

Фокус-покус, трали-вали, Едет мышь на самосвале.

Ты чего же, это, мышь, Сверху вниз на нас глядишь?

Кыш! Кыш! Кыш!

Проговори – простучи стишок такими пальцами:

Пальчиковая игра: « Волшебный платок»

Педагог:

У меня живет проглот – Весь платок он скушал, вот!

Сразу стало у проглота Брюшко, как у бегемота!

Берём небольшой платок за уголок и целиком вбираем его в ладонь, используя пальцы только одной руки. Другая рука не помогает. Сначала одной рукой, потом другой.

Далее проверяем знание ученицей гаммы “До мажор” каждой рукой отдельно в 2 октавы в прямом движении и двумя руками в расходящемся движении. Затем разнообразим игру гаммы с подтекстовками и в разных темпах: “Гамму я играю громко и играю хорошо”, “А теперь играю быстро – получу оценку “пять”. Сыграть гамму 1-ым и 2-ым пальцем (упражнение на подкладывание первого пальца).

Приложение 8.Освоение выразительных средств музыки на начальном этапе обучения.

«Воробей и кошка»

Цель данной игры – развитие подвижности и цепкости первого пальца. Игра проводится на столе. Смысл игры заключается в том, что в руке-домике (куполообразная кисть) живет воробей (первый палец). Он очень ловкий и ему не сидится на месте. Он то выглядывает в окошко (отверстие, образуемое между куполом кисти и поверхностью стола со стороны пятого пальца) и разговаривает с друзьями-воробьями, то клюет зернышки, крошки хлеба во дворе. У воробья острый клюв (первый палец должен быть согнут в ногтевой фаланге и «смотреть» в сторону кисти). Воробей очень смелый. Он знает, что за ним охотится кошка (переступающие второй и третий пальцы противоположной руки). Но продолжает клевать крошки до тех пор, пока кошка не подкрадывается совсем близко, а затем в одно мгновение прячется в домике (резким движением прячем первый палец в купол кисти).

Следующие упражнения выполняются за инструментом.

«Листопад»

Упражнение на извлечение одного звука разными пальцами. Движения рук плавные, напоминающие полет осенних листьев. Упражнение выполняется медленно, без суеты, сначала одной рукой, потом другой. В момент звукоизвлечения ребенок должен почувствовать, как вес руки передается от спины к кончику пальца и через него - клавише. Играя это упражнение, ребенок должен следить за качеством звука, и услышать, как он " растворится" в воздухе.

«Звенящая радуга»

Дуговое движение над клавиатурой с последующим погружением в нее.

Упражнение вырабатывает свободную ориентировку на клавиатуре и мускульное ощущение расстояния. Играть отдельно правой рукой вверх, левой - вниз, каждым пальцем по очереди на белых и черных клавишах. Руки переносятся широким дуговым движением, спокойно и плавно. Исполняя это упражнение, ребенок должен представить себе, как прозрачная капелька катится по радуге вниз и - звонко падает в глубокое озеро.

"Шмель" Дуговые отрезки более короткие, в октаву. Звук извлекается не одним пальцем, а двумя, вторым и четвертым на интервале терция. Перед ребенком должен возникнуть образ шмеля, который перелетает с цветка на цветок / с клавиши на клавишу /, тяжелый и пушистый. Нежные цветы гнутся под его тяжестью. Терции играются глубоко, с ощущением " дна" клавиши.

«Подвесной мостик и овечка»

Это многоцелевая игра. Во-первых, она способствует развитию ощущения веса руки; во-вторых, формирует навык переноса веса на кончик пальца; втретьих, автоматизирует движения запястья.

– Представь, что один берег реки – плечо, а другой – клавиатура, за которую ты должна цепко держаться третьим пальцем, вся рука – мостик, свободно висящий над речкой. Следующий этап игры – «хожу» по правой руке ученицы (по «мостику»), изображая овечку и проговариваем вместе стихотворение:

«Течет речка, через речку – мостик, На мосту – овечка, у овечки – хвостик».

Овечке очень понравился мостик и она стала его раскачивать из стороны в сторону, играть с ним. При этом рука ученицы должна «болтаться», как плеть. Овечка приглянулась мостику, и он захотел с нею подружиться. Для того, чтобы обратить на себя внимание, мостик начал подбрасывать овечку («Подбрасывает» овечку запястье ученицы, которое я поднимаю вверх и отпускаю для свободного падения). После такого замечательного знакомства овечка и мостик вместе танцуют и гуляют по клавиатуре (придерживаю правой рукой третий палец ученицы, а также левой рукой помогаю делать круговые движения запястьем, переношу руку ученицы с клавиши на клавишу по гамме C-dur).

Приложение 9.Для определения уровня развития музыкальноритмического чувства можно предложить:

1. Прохлопать метрическую долю знакомой песни;

2. Прохлопать ритмический рисунок знакомой песни под пение педагога или собственное пение («спой песенку руками!»);

3. Воспроизвести ритмический рисунок песни шагами на месте, а затем с продвижением вперед («спой песенку ногами!»);

4. Эмоционально выразительно передать в движениях характер знакомого музыкального произведения;

5. Прохлопать ритмический рисунок мелодии, сыгранной педагогом на инструменте;

6. Передать в движениях характер незнакомого ранее произведения после его предварительного прослушивания;

Методика. - Я сыграю несколько звуков одновременно, а ты отгадай сколько в каждом созвучии "спряталось" звуков?

Исполняются сначала пробные созвучия, например, б.3, ч.5, Т3/5, D3/5, чтобы убедиться в том, что ребёнок понял суть задания.

Спой, пожалуйста, песенку, которую ты знаешь (или поешь своей любимой кукле, или приготовил для мамы к празднику...).

Повтори голосом мелодию, которую я сыграю на инструменте.

Подбери по слуху на инструменте предложенную мелодию.

Методика. - Сейчас мы споём песенку и похлопаем в ладоши. А затем «спрячем» голос и "споём" одними ладошками.

Приложение 10.а). Задания для определения ладового чувства, музыкально – слуховых представлений, чувства ритма.

Задание 1.Наблюдение за эмоциональным восприятием музыки.

Рассказать о содержании музыки. Беседа о выразительном значении динамики, характере мелодических интонаций, выразительных тембрах инструментов, передающих характер музыки. Показать характер музыки в пластическом интонировании.

Задание 2. Сочинение мелодии на заданный текст.

Закончить мелодию на тонике.

Задание 3.Упражнение на различение лада: спеть детские песни и определить характер, настроение и лад.

(«В траве сидел кузнечик» мажор, «Маленькая ёлочка» - мажор, «Во поле берёза стояла »- минор и др.) б).

Для диагностики уровня развития музыкально – слуховых представлений:

Задание 1. Узнать направление движения мелодии вверх, вниз, на месте.

Ответить, на каком слове изменилась мелодия.

Задание 2. Спеть любимую песню, сначала с аккомпанементом, затем без музыкального сопровождения, чисто интонируя мелодию.

Задание 3. Повторить специально сыгранную незнакомую мелодию.

в). Для диагностики уровня развития чувства ритма:

Задание 1. Прослушать мелодию, простучать ритм.

При повторном исполнении воспроизвести ритм на детских музыкальных инструментах (треугольник, барабан и др.).

Задание 2. Прослушать пьесы: «Польку», « Марш деревянных солдатиков»,« Вальс» П.

И. Чайковского и изобразить разные штрихи – legato,staccato, marcato, выделять акценты во фразе. Дать жанровую характеристику музыкальных произведений.

Задание 3. Учитель импровизирует на фортепиано.

Дети должны чувствовать изменения характера и темпа музыки, передать эти изменения в движениях.

г). В ходе проведения диагностики чувства музыкальной формы использовался тест – игра «Не завершённая мелодия», целью которой было выявление уровня развития чувства завершённости (целостности) музыкальной мысли. При этом ребёнку давалась вводная информация следующего содержания:

- Сейчас мелодии будут «прятаться»: одни из них прозвучат полностью, а другие – нет. Послушай и постарайся определить, какая мелодия звучит до конца, а какая – « спряталась» раньше времени?

Вначале давали пробный вариант, на котором мы должны были убедиться, что ребёнок правильно принял инструкцию. После настройки в тональности исполнялась известная ребёнку мелодия. В нашем случае это была « В траве сидел кузнечик», в которой последний звук не доигрывался, а прерывался на словах « совсем как огуречик…».

В качестве мелодий были отобраны пять мелодий:

1)П. И. Чайковский « Марш» из « Детского альбома»

2)С.Прокофьев « Утро»

3) С. Прокофьев « Дождь и радуга»

4) В. Шаинский « Песенка про кузнечика»

5) Е. Крылатов « Колыбельная медведицы»

Использование названных образцов стимулирующего материала проводилась в следующем порядке:

- в первой мелодии не доигрывался последний такт;

- вторая мелодия доигрывалась до конца;

- в третьей не доигрывалась последняя фраза;

- четвёртая мелодия, состоящая из четырёх фраз, прерывалась на середине второй;

- пятая мелодия доигрывалась до конца.

За каждый правильный ответ ребёнку присуждался 1 балл. В целях объективного оценивания учащихся по указанным параметрам использовалась методика диагностирования музыкально - слухового развития (включая механизмы воображения и ассоциации).

Приложение 11. Формирующий этап эксперимента.

Основной формой развития музыкально – творческих способностей является занятия фортепиано. Активно развиваются эти способности в процессе импровизации, но вместе с тем, мы не исключаем и другие виды музыкальной деятельности: пение, игра на фортепиано, слушание музыки, движения под музыку и др.

Основная цель формирующего этапа эксперимента – развитие музыкально – творческих способностей учащихся третьего класса.

Задачи: 1. Обогащение музыкально – творческого и познавательного опыта детей; 2. Формирование и развитие способности к выражению, фантазии, интуиции, музыкально - слуховым представлениям;

3. Проверка эффективности методов и приёмов по развитию музыкально – творческих способностей у учащихся на занятиях фортепиано.

Формирование музыкально-творческих способностей осуществлялись и в процессе обучающих заданий, которые выполняли и развивающую функцию.

Задание 1.Учащимися исполнялось до середины небольшое по объёму произведение, а затем они самостоятельно завершали его.

Чтобы выстроить свои композиционные предложения, учащиеся должны были обратить внимание на художественные детали, вдумываться в характер услышанного, осмысливать логику его развития. В заключение они сравнивали найденную ими версию с авторской трактовкой.

Принцип следующих заданий - от конкретного аспекта темы к постижению её художественной целостности и многомерности, т. е. от частного к общему.

Задание 2. Предлагается подбор звуков, пропущенных в мелодии, сочинение подголосков к песне, мелодии пьесы, передачу в музыкальных интонациях, разных чувств человека (грусть, страх, радость, героизм, восторг, ликование и т.

д.).

Задание 3. Подразумевается импровизация - фантазия на развитие чувства художественных форм (имитация, подражание, подбор).

Задание 4.Предусматривается передача ритмического рисунка стихотворения, скороговорки, хлопками.

Процесс активизации творчества на занятиях фортепиано зависит от установки учителя на творчество во всех доступных для ребёнка видах.

Задание 5. Выполняется при помощи разных детских музыкальных инструментов и просто предметов, из которых можно извлекать звуки постукиванием карандаша, затем одному из детей завязывают глаза и изображают ряд разнообразных звуков.

Ему следует по этим звукам воссоздать любую невероятную историю и открыв глаза рассказать её иллюстрируя звуками. Это задание развивает тембровый слух, фантазию звуковых образов и способствует выражению личностных особенностей ребёнка.

Задание 6.Предполагает изображение мимикой и движениями динамический характер нюанса форте, меццо форте, пиано, крещендо и диминуэндо.

Это творческое задание направлено на совершенствование знаний о динамике. В целом данный опыт показал, как сложны и иногда неожиданны ассоциативные пути и побудители, вызывающие детское творчество. Собирается всё большее количество фактов, подтверждающих необходимость варьирования различных условий при формировании музыкально – творческих способностей.

В построении творческих заданий использовались межпредметные связи.

Импровизация строилась на основе создания у учащихся определенного настроения. Установлены принципиальные позиции и особенности формирования музыкально - творческих способностей детей. Необходимы такие ситуации, при которых дети всё время сталкиваются с неожиданными для них заданиями. Постепенно у них вырабатывается способность быстро и правильно решать новые задания. Данные полученные в ходе педагогического эксперимента, позволяют сделать следующие выводы: 1. Исследование подтвердило, что в результате целенаправленного педагогического воздействия, связанного с развитием музыкально – творческих способностей в процессе импровизации эффективно развиваются: музыкальный слух (мелодический, тембровый, динамический, гармонический), музыкальная память, музыкальное воображение, музыкальное мышление. Результаты эксперимента показали эффективность проделанной работы.

2. Музыкальная импровизация используется как метод для развития музыкально – творческих способностей детей, а также для углубления, закрепления и освоения знаний о музыке.

3. Импровизационное творчество детей опирается на восприятие музыки, музыкальный слух, музыкальное воображение ребёнка, способность комбинировать, развивать, изменять, создавать нечто новое на основе имеющегося музыкально - слухового опыта.



Похожие работы:

«Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ханты-Мансийского автономного округа Югры "Сургутский государственный педагогический университет" Факультета психологии и педагогики Кафедра теории и...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой Утверждаю: Ректор _ ""201 г. Номер внутривузовской регистрации Основная образовательная программа высшего профессиональног...»

«Раздел I Педагогика Данное исследование имеет как научную, так и практическую значимость. Руководство молодежной политикой, организация работы со студенческой молодежью, воспитание у нее гражданственности и патриотизма как качеств личности средствами высшей школы могут быть только при изуче...»

«гов родного края; ведение картотеки передового педагогического опыта. Представляя в данной статье результаты анкетирования, мы не считаем этот метод изучения ППО самым эффективным. В педагогической науке описан ряд различных методов изу­ чения данной проблемы, а педагогическая практика свидетель­ ствует о...»

«Рамачарака ОСНОВЫ МИРОСОЗЕРЦАНИЯ ИНДИЙСКИХ ЙОГОВ Знай, о ученик, что те, которые прошли через молчание и почувствовали его мир и удержали его силу, хотят, чтобы ты тоже прошел через него. Поэтому, кто способен войти в храм знаний, всегда найдет там своего учите...»

«Научная платформа "эндокринология" Эндокринология одна из наиболее динамично развивающихся отраслей биомедицины это междисциплинарная наука, базирующаяся на открытиях в области физиологии, биохимии, генетики, эмбриологии, иммунологии и других фундаментальных наук. Крупн...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования "Дворец детского творчества" УТВЕРЖДЕНА ПРИНЯТА Приказом МБОУДО "ДДТ" на Педагогическом совете от 02.09.2016 г. №102 от 02.09.2016 г. Протокол №4 Дополнительная общеобразовательная...»

«Содержание 1. Паспорт программы. 2 2. Пояснительная записка 3 3. Цели, задачи программы 4 3.1. Система психолого-педагогической деятельности 3.2. Направления психолого-педагогического сопровождения 4. Годовой план...»

«СБОРНИК МЕТОДИЧЕСКИХ РЕКОМЕНДАЦИЙ проектирование, подготовка, проведение и анализ учебных занятий и воспитательных мероприятий в системе дополнительного образования детей г. Нефтеюганск 2014 г. Сборник адресован заместителям директора по УВР, организаторам методической работы и педагогам учреждений дополнител...»

«МЕТОДЫ И ФОРМЫ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ОСУЖДЕННЫХ Акаева Н.Б., Ахмедова А.О. Дагестанский государственный педагогический университет Махачкала, Россия METHODS AND FORMS OF PEDAGOGICAL INFLUENCE ON CONVICTED Akayev N.B.,...»

«Рабочая книга психолого медико –педагогического Консилиума методическое пособие и рабочие материалы для деятельности психолого-медико-педагогических консилиумов и консультаций Москва 2000 Рекомен...»

«Правительство Санкт – Петербурга Комитет по образованию Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования (повышения квалификации) специалистов Санкт-Петербургская академия постдипломного педагогического образования Институт детс...»

«Муниципальное дошкольное образовательное учреждение Ухтуйский детский сад " Тополк" ПРОЕКТ " Создание условий для социально-коммуникативного развития детей в контексте реализации ФГОС ДО " в рамк...»

«Оригінальні дослідження Оriginal research УДК: 616-089+617.577-007.274 DOI: 10.14739/2409-2932.2016.3.77998 Т. С. Антонова1, Д. В. Ивченко2 Использование островковых пальцевых лоскутов...»

«Комплект программ "Преемственность. Подготовка к обучению в школе" разработан на основе комплексной "Примерной общеобразовательной программы воспитания, образования и развития детей старшего дошкольного возраста". Парциальные программы нацеливают педагогов и родителей на полноценное...»

«SCIENCE TIME ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ УЧИТЕЛЕЙ ЛЕНИЮ ПРОФИЛАКТИКИ БЛИЗОРУКОСТИ У ШКОЛЬНИКОВ СРЕДСТВАМИ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ Бурмистров Евгений Александрович, Мордовский государственный педагогический институт им. М. Е. Евсевьева, г. Саранск E-mail: IrinaShind@yandex.ru Анн...»

«КОРРЕКЦИОННАЯ ПЕДАГОГИКА Е.З. Яхнина Методика музыкально ритмических занятий с детьми, имеющими нарушения слуха Под редакцией профессора Б.П. Пузанова Допущено Учебно методическим объединением по специальностям педагогического...»

«ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ УДК 378.6:37.035.6 ББК 74.58 Купавцев Тимофей Сергеевич кандидат педагогических наук г. Барнаул Kupavtsev Timofey Sergeevich Candidate of Pedagogics Barnaul Рыбаков Владимир Николаевич преподаватель г. Барнаул Rybakov Vladimir Nikola...»

«Приложение к приказу департамента образования "02" апреля 2010 года №142-О ПАМЯТКА Профилактика сальмонеллёза Среди инфекционных заболеваний детского возраста наиболее распространенными после острых респираторных вирусных заболеваний являются острые кишечные инфекции (ОКИ)....»

«Введение Почерк каждого человека индивидуален. Он формируется в детстве и доформируется (или деформируется) всю последующую жизнь. Общие правила написания букв и их слитного написания в слова мы изучаем в детстве. Но, повторяя за учителем буквы из прописей...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение Пушновская средняя общеобразовательная школа муниципального объединения Кольский район Мурманской области "Утверждаю" приказ № 167/1 от 02.09. 2016г Директор школы _О.В. Баданина М. П. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА КРУЖКА "Вокруг тебя Мир" Классы 5 6 2016-201...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа имени Героя Советского Союза И. А. Солдатова с. Нижнее Большое Воловского муниципального района Липецкой области (МБОУ СОШ им. И. А. Солдатова с. Нижнее Большое) Рассмотрена Утверждена педагогическом...»

«АО "МЕДИЦИНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ АСТАНА" Отчет по внешнему аудиту в рамках специализированной аккредитации образовательной программы резидентуры 6R114400 "АКУШЕРСТВО И ГИНЕКОЛОГИЯ, В ТОМ ЧИСЛЕ И ДЕТСКАЯ" в АО "Медицинский университет Астана" 23-24 ноября 2015 г. СОСТАВ ЭКСПЕРТНОЙ ГРУППЫ Литовский университет наук здо...»

«Содержание 1.Пояснительная записка..3 2.Принципы и подходы к формированию Программы.4 3.Планируемые результаты освоения Программы. 5 4.Возрастные особенности детей 6 – 7 лет..7 Осн...»

«НОМАИ ДОНИШГОЊ УЧЁНЫЕ ЗАПИСКИ SCIENTIFIC NOTES № 4(49) 2016 УДК 371.01 М.А.КУЗИЕВ ББК 74.03 ПРОГРЕССИВНЫЕ ИДЕИ И ПОЛОЖЕНИЯ НАРОДНОЙ ПЕДАГОГИКИ ПО ПОДГОТОВКЕ ПОДРАСТАЮЩЕГО ПОКОЛЕНИЯ К ТРУДУ Народная педагогика, как значительная часть педагогики в целом предст...»

«УДК 159.923.2-053 ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ УШУ В ПРЕОДАЛЕНИИ ЛИЧНОСТНЫХ И ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫХ КРИЗИСОВ Саматова Зиля Ринатовна, аспирант. Российский государственный профессионально-педагогический университет Розенфельд Александр Семенович, д.б.н., проф. Российский государственный профессионально-педаго...»

















 
2017 www.ne.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.