WWW.NET.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет ресурсы
 

«СИНЕСТЕТИЧНОСТЬ КАК ОСНОВА «ВИТРАЖНОГО МЫШЛЕНИЯ» ОЛИВЬЕ МЕССИАНА ...»

На правах рукописи

Старикова Елена Николаевна

СИНЕСТЕТИЧНОСТЬ КАК ОСНОВА «ВИТРАЖНОГО МЫШЛЕНИЯ»

ОЛИВЬЕ МЕССИАНА

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации

на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Новосибирск – 2016

Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения

ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки»

Научный руководитель: Коляденко Нина Павловна, докт. иск., канд. философ. наук

, ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М.И.Глинки», профессор, зав. кафедрой истории, философии и искусствознания

Официальные оппоненты: Волкова Полина Станиславовна, докт. иск., докт.

философ. наук, ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», профессор кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования Лысенко Светлана Юрьевна, докт. Иск., доцент, ФГБОУ ВО «Хабаровский государственный институт культуры», профессор кафедры музыковедения, музыкального образования и искусства эстрады

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, кафедра теории музыки и композиции



Защита состоится 1 декабря 2016 года в 15.00 на заседании совета Д.

210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31, email: ngk_dissovet@mail.ru.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки. Полный текст диссертации и автореферата представлен на сайте Новосибирской государственной консерватории http:www.nsglinka.ru.

Автореферат разослан «___» октября 2016 г.

И.о. ученого секретаря диссертационного совета доктор искусствоведения М. Г. Карпычев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и актуальность темы исследования.

Активизация сонорных, колористических эффектов в музыкальных текстах «неклассического звукового пространства» ХХ века вызывает необходимость уточнения их образного строя. Рассмотрение заявленной в программах таких произведений внемузыкальной конкретности сменяется в их анализе установлением скрытых чувственных механизмов смысловой связи. В академическом музыкознании накоплен большой опыт анализа музыкальных произведений с точки зрения действия в них, наряду с имманентно музыкальными факторами, глубинных психологических процессов смыслопорождения (труды Б. Асафьева, М. Арановского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Л. Шаймухаметовой). Синестетический1 подход находится в том же русле.

Вскрывая ассоциативные механизмы невербального мышления, он в первую очередь направлен на раскрытие не экстрамузыкальных, а интрамузыкальных смысловых связей в композиторском творчестве.

Проблемы синестезии как принадлежности невербального мышления и ее участия в музыкальном искусстве в основном представлены в музыковедческих трудах, посвященных произведениям представителей романтико-символистского, импрессионистского и сонорного направлений, и количество работ, посвященных синестезии, в последнее время возрастает.

Творческое наследие О. Мессиана в синестетическом аспекте осмысливается музыковедами (Т. Цареградской, К. Мелик-Пашаевой, В. Екимовским, Р. Бартоном, П. Хиллом и Н. Симеоном, Р. Фэллоном, П.

Гриффитсом) лишь отчасти. Авторы монографий подробно изучают творческий метод композитора, его стиль в целом, а также конкретные элементы стиля (например, в работе Т. Цареградской большое внимание уделяется ритмическому и ладовому компонентам произведений композитора; ритм и время в творчестве О. Мессиана исследует П. Гриффитс; Р. Бартон анализирует ряд произведений композитора, написанных в период с 1937 по 1948 годы; Р. Фэллон в своей работе выявляет черты «птичьего стиля», используемого О. Мессианом в произведениях). В музыковедческой литературе также подробно исследуются перипетии жизненного пути, повлиявшие на становление творческого метода О.

Мессиана (Дж. Боивин рассматривает в своем труде педагогическую деятельность французского композитора; К. Дингл освещает творческий и жизненный путь композитора в свете его религиозных и пантеистических воззрений).

Принципы межчувственного ассоциирования в произведениях О. Мессиана в вышеперечисленных работах лишь намечены. Исследователи затрагивают данную проблему, опираясь на собственные признания композитора о роли синестезии в его творчестве. Особенности цветного слуха (синопсии) Указанный подход относится к психомузыкознанию, лежащая же в его основе синестезия, фиксирующая взаимодействие различных ощущений, обозначается как «межчувственная ассоциация» (см.: Галеев Б. М. Человек, искусство, техника техника (Проблема синестезии в искусстве). – Казань: Изд. Казанского университета, 1987. – С. 89).

О. Мессиана исследуются И. Ванечкиной и Б. Галеевым, связь цветовых сочетаний и аккордовых комплексов произведений О. Мессиана анализируется в статье А. Форте, цвета ладов ограниченной транспозиции освещает П. Мари. Роль межчувственных связей как механизма смыслопорождения в интонационном процессе «Ритмических этюдов» Мессиана устанавливает Н. П. Коляденко.

При этом многие исследователи констатируют наличие в произведениях Мессиана указанной самим композитором образности, связанной в католическими витражами. Однако до настоящего времени в анализе произведений композитора не уделялось специальное внимание комплексному рассмотрению синестетичности как глубинного механизма смысловой связи, позволяющего уточнить образный строй его творчества и особенности его обусловленного витражностью мышления.

В силу актуальности обозначенной проблемы (значимости рассмотрения в трудах современных исследователей действия механизмов смысловой связи в музыкальных произведениях композиторов XX века), недостаточности ее осмысления в синестетическом аспекте, а также отсутствия трудов, целенаправленно анализирующих синестетичность музыкальных текстов О. Мессиана и его мышления, объектом исследования стало творчество данного композитора.

В качестве материала для анализа избраны инструментальные произведения композитора «Квартет на конец времени», «Хронохромия», фортепианный цикл «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», инструментальные композиции «Цвета града небесного», «Семь хайку». Рассмотрение произведений О. Мессиана в обозначенном аспекте представляет научный интерес, поскольку они принадлежат «неклассическому звуковому пространству». Все вышеназванные произведения композитора обнаруживают красочность, колористичность, сонорность звучания. Оркестровые композиции написаны с использованием ярких, выразительных тембров оркестра. Таким образом, произведения О. Мессиана являются показательным материалом для раскрытия действия в них механизмов синестезии. «Хронохромия», «Квартет на конец времени», «Цвета града небесного», «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», «Семь хайку» – яркие образцы творчества композитора, имеющие, помимо всего прочего, синестетический вектор в названии и в пояснениях к произведениям (названия частей в «Квартете на конец времени», программный подзаголовок в «Хронохромии», Предисловие к «Двадцати взглядам», программные пояснения к «Семи хайку» и «Цветам града небесного»).

Кроме того, материалом для анализа послужили анкеты «Цветной слух», полученные в процессе работы над диссертацией и помещенные в Приложении, а также визуальные гештальты, созданные с целью подтверждения результатов синестетической интерпретации автором и экспериментальными группами.

Предметом исследования выступает синестетичность «витражного мышления» О. Мессиана.

Цель диссертационной работы – выявление при посредстве синестетичности «витражного мышления» глубинных процессов музыкального смыслопорождения в избранных для анализа произведениях композитора.

Обозначенная цель предполагает решение ряда задач, ключевыми из которых являются следующие:

1. Раскрытие особенностей синестезии в произведениях О. Мессиана в контексте ее проявления в композиторском творчестве.





2. Исследование основных черт «витражного мышления» композитора и установление связи синестетичности и витражности в его музыкальнохудожественном мышлении2.

3. Рассмотрение «Хронохромии» как произведения, ярко претворяющего основные принципы синестетичности «витражного» мышления О. Мессиана.

4. Осмысление пространства и времени в контексте синестетичности в произведениях композитора и анализ трактовки пространства и времени в «Квартете на конец времени».

5. Выявление особенностей соотношения ориентального начала и синестетичности в композиции «Семь хайку».

6. Анализ композиции «Цвета града небесного» и фортепианного цикла «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» с точки зрения витражности как основного способа претворения католических мотивов.

Методологическую основу исследования составляет комплекс музыковедческих, психологических методов с акцентированием синестетического подхода. Последний избран для выявления глубинных смыслов и осмысления образных нюансов в избранных для анализа произведениях.

В качестве фундаментальных для диссертационного исследования избраны музыковедческие труды Б. Асафьева, М. Арановского, В. Медушевского, В. Екимовского, К. Мелик-Пашаевой, Т. Цареградской, М. Чебуркиной, Ц. Когоутека, Б. Яворского.

Не менее значимыми для исследования стали работы, посвящённые рассмотрению проблемы музыкального времени, – труды Н. Бергер, С. Исхаковой, В. Мартынова, Е. Магницкой, Е. Назайкинского, В. Холоповой, Ю. Холопова.

При раскрытии особенностей музыкально-художественного мышления О. Мессиана и сущности его «витражного мышления» особенно важными оказались работы В. Налимова, В. Освальда, В. Ильина, Н. Найко, С. Веймана, И Лапшина, Л. Выготского, А. Моля, В. Канащенковой, раскрывающие психологический аспект проблемы; философские работы и идеи А. Бергсона, Г.

Орлова, Г. Римана, Э. Ганслика, М. Графа, Р. Зобова, А. Мостепаненко.

В качестве фундаментальных трудов по проблеме синестезии, помогающих исследованию синестетической основы отдельных произведений, творчества и, в целом, мышления О. Мессиана, избраны работы ученых, разрабатывающих сформированную А. Веллеком концепцию синестетичности невербального Термин «музыкально-художественное мышление» употребляется в работе по аналогии с «музыкально-художественным сознанием» (см.: Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века).

– Новосибирск:

Новосиб. гос. консерватория, 2005. – 392 с.).

музыкального мышления – Б. Галеева, И. Ванечкиной, Н. Коляденко. Значимым стал разработанный в музыковедении Н. Коляденко синестетический метод интерпретации музыкальных текстов, развиваемый С. Лысенко, С. Камышниковой, А. Мельниковой. Творческое наследие О. Мессиана в синестетическом аспекте отчасти рассматривается зарубежными исследователями Р. Бартоном, П. Хиллом и Н. Симеоном, Р. Фэллоном, П. Гриффитсом, А. Форте, П. Мари.

Наконец, особую важность для синестетической интерпретации «витражного мышления» О. Мессиана приобрели пояснения и ремарки композитора к текстам произведений, имеющие отчетливо выраженный межчувственный характер.

Научная новизна диссертационной работы определяется несколькими аспектами:

– впервые осуществляется исследование основ музыкальнохудожественного мышления О. Мессиана;

– существующей в исследовательской литературе дефиниции «витражное мышление» впервые придается статус терминологической определенности;

– предлагается сформированная на основе высказываний композитора и анализа его музыкально-художественного мышления синестетическая вероятностная модель творческого сознания О. Мессиана;

– в работе впервые применен ряд процедур синестетического анализа, дополняющий разработанный аналитический метод и способствующий уточнению и совершенствованию механизма межчувственной интерпретации музыкальных текстов;

– впервые проанализированы с применением синестетических процедур анализа «Квартет на конец времени», «Хронохромия», «Цвета града небесного», «Семь хайку», «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»;

– впервые осуществлен последовательный музыковедческий анализ композиций «Цвета града небесного» и «Семь хайку».

Соответствие диссертации паспорту научной специальности.

Диссертация соответствует п. 2 «История западноевропейской музыки»; п.

8 «Специальная теория музыки в совокупности составляющих ее дисциплин:

мелодика, ритмика, гармония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники композиции, инструментоведение: оркестровка и теория оркестровых стилей, история теоретических учений» паспорта специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство (искусствоведение).

Положения, выносимые на защиту:

Синкретическое единство компонентов, составляющих вероятностную синестетическую модель творческого сознания Оливье Мессиана, обусловлено сложностью натуры композитора (неразрывной связью логико-вербального и наглядно-образного мышления) и имеет основой синестезию.

«Витражное мышление» композитора формируется на стыке различных типов мышления: музыкально-художественного (сугубо музыкальные средства выразительности, соединённые с программами различных видов), визуального (оперирование визуальными образами драгоценных камней, витражей) и мозаичного (фрагментарность, дискретность построений, сопоставление композиционных участков различных уровней). Механизмом же, на основе которого оно функционирует, является синестетичность.

Актуальность для осмысления образного строя произведений Мессиана имеет идея соединения времени и пространства. Данное явление представлено в качестве времени-дления (duree) как «овеществленного времени» и «расцвеченного времени». Оно направлено на создание «единого космоса» и выступает в качестве временного «супер-гештальта» (Т. Цареградская) в произведениях Мессиана.

«Витражное мышление» проявляется в инструментальных произведениях О. Мессиана.

«Витражное мышление» и витражность в целом оказывают влияние на воплощение религиозных образов и идей в творчестве О. Мессиана.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертационной работы способствуют более глубокому осмыслению творческого наследия О. Мессиана, личности композитора, его композиторского метода, а также пониманию основ «витражного мышления» композитора. Они могут способствовать дальнейшему развитию музыкальной синестетики, разработке в музыкознании проблем музыкального и музыкальнохудожественного мышления и смыслообразования. Кроме того, возможно применение полученных данных в учебных курсах истории современной отечественной и зарубежной музыки, анализа музыкальных форм, музыкальной психологии.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки и неоднократно рассматривалась на заседаниях кафедры.

Результаты исследования были сообщены и прошли обсуждения на конференциях различного масштаба (международных, всероссийских, региональных), опубликованы в различных сборниках отечественных трудов, в специальных музыковедческих журналах, в том числе в журналах, рекомендованных ВАК.

Материалы диссертации использованы в курсе «История и философия искусства»

в ассистентуре-стажировке Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки.

Цели и задачи исследования обусловили его структуру. Диссертационная работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы из 164 наименований и 7 Приложений, включающих переводы автором с английского языка материалов по синестетике, а также репрезентирующих католические витражи, упоминаемые композитором драгоценные и полудрагоценные камни, материалы синестетических аналитических процедур, сводные таблицы, полученные в результате анкетирования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении излагаются обоснование и актуальность избранной темы, характеризуется степень изученности проблемы, обозначаются объект и предмет, определяются цель и задачи работы, выявляется научная новизна, раскрывается практическая и теоретическая значимость исследования, его методологическая основа, формулируются защищаемые положения, очерчивается структура диссертации. Большое внимание уделяется пониманию синестезии в опоре на работы представителей синестетической школы Б. Галеева, И. Ванечкиной и Н. Коляденко).

Основная задача Главы I – «Синестетичность в «витражном мышлении»

Оливье Мессиана» – состоит в определении границ синестезии и ее частного проявления – синопсии – в композиторском творчестве и музыкальнохудожественном мышлении Оливье Мессиана.

Раздел I.1 – «Специфика синестезий О. Мессиана в контексте композиторского творчества» – посвящён рассмотрению действия механизма межчувственных связей в творчестве композиторов. Для обоснования природы синестезии в музыкально-художественном мышлении Оливье Мессиана в качестве примеров рассматриваются межчувственные ассоциации (и как их частное проявление – синопсии) А. Н. Скрябина и Н. А. Римского-Корсакова.

Предваряя рассмотрение роли синестезии в музыкально-художественном мышлении Мессиана, в данном разделе проанализированы степень и уровень включения синестезийного компонента в мировоззрение упомянутых композиторов. В частности, синестезии Н. А. Римского-Корсакова носят характер цветотональных связей, для А. Н. Скрябина характерно отчетливое влияние светового компонента, образующегося от слияния цветовых лучей. Творчество О.Месиана именуют «типическим, классическим примером колористического познавательного типа синестетического видения» (Ш. Дэй). Как установлено в диссертации, для него характерны цвето-фактурные и цвето-аккордовые межчувственные связи.

Результаты проведенного анкетирования среди студентов НГК и НГАХА (Новосибирской государственной архитектурно-художественной академии) подтвердили правомерность существования элементов синестетического мышления у основного количества респондентов, участвующих в анкетном опросе. Это, в свою очередь, доказывает присутствие синестетических чувствований не только у избранных, творцов, напрямую причастных к созданию музыкальных произведений, но и у широкого круга людей, подтверждает факт существования синестезии как социокультурного явления.

Природа синестезии, проявившейся в творчестве Оливье Мессиана, становится предметом исследования в разделе I.2. – «Синестетические компоненты музыкально-художественного мышления Оливье Мессиана».

В данном разделе предпринята попытка определить характер синестезии О. Мессиана. Отмечается, что цветовые ощущения композитора начали формироваться в детские годы и основаны на впечатлении от сияния католических витражей. Это дает основание говорить об особом характере синестезий Оливье Мессина, сформировавшихся на основе тесной связи их с католическими витражами, фактурой драгоценных камней, и о «витражности», как отличительной черте синестетического мышления композитора. Из высказываний О. Мессиана ясно, что предметом его синестезии становились не отдельные звуки, а аккорды определенного интервального строения, сонорные комплексы фиксированной высоты. Это соответствует не синопсическому, а более широкому, комплексному, синестезийному пониманию мышления композитора.

Для более глубокого понимания механизмов синестезии в творческом мышлении композитора в опоре на исследования В. Налимова (вероятностная карта сознания)3 и Н. Коляденко (синестетическая проективная модель творческого сознания К. Дебюсси) была создана синестетическая модель художественного мышления О. Мессиана, представляющая собой карту сознания из шести уровней.

Первый уровень мышления («аристотелева логика») является вербальнологическим, логико-понятийным компонентом сознания. Присутствие этого уровня в мышлении О. Мессиана не подлежит сомнению. Создание строго структурированных ладов ограниченной транспозиции, симметричных и несимметричных ритмов, ритмических пермутаций, строго выверенной концепции ритма на основе философии А. Бергсона, нотная фиксация птичьих «юбиляций», опирающихся на строго научные наблюдения, а также детальное описание указанных музыкально-выразительных средств в «Технике моего музыкального языка» отвечают логико-понятийному, вербально-логическому уровню мышления композитора. Мессиан продемонстрировал полную структурализацию в одном из своих ритмических этюдов, обратившись к тотальному сериализму и закрепив за каждым звуком своё положение, ритм, лад.

Можно предположить, что уровень «аристотелевой логики», включающий и подразумевающий свойства дискретности и определённости, во многом составил указанную особенность творчества Мессиана, обозначенную нами как «витражное мышление».

Однако в диссертации подчеркивается, что, говоря о витражности относительно первого уровня, мы имеем в виду лишь технику витража, составление целого из отдельных кусочков, фрагментов.

Общее эмоционально-художественное «ослепляющее» впечатление от витражей, так часто описываемое самим композитором, относится не к уровню понятийной «аристотелевой логики», а к уровню телесности, включающему весь спектр психосоматических проявлений человека, его телесно-чувственный опыт, в том числе – синестетический. Прежде чем зафиксировать на бумаге свои мысли, наблюдения, птичьи юбиляции, О. Мессиан долго вслушивался, наблюдал важные для его творчества образы, которые уже впоследствии находили отражение и выражение в его музыкальных и литературных творениях. Без уровня телесности и чувственного восприятия их создание было бы невозможно были бы невозможны.

Уровень «подвалов сознания» (В. Налимовым он обозначается также как «созерцание» и объединяется с уровнем «коллективного бессознательного») связан с глубинными личными переживаниями, архетипами личного Налимов В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. – М.: Прометей, 1989. – С. 104.

бессознательного композитора. Мессиан признавался, что сильное влияние на него оказали его родители – отец (Пьер Мессиан), учитель английского языка, переводчик произведений Шекспира, и мать (Сесиль Соваж), поэтесса. При этом не исключено, что поэтичность натуры композитора была предопределена еще до его рождения содержащим архетипическую и синестетическую образность стихотворением матери «Душа в почке».

Основу для рождения глубинных художественных смыслов способны формировать такие качества, как спонтанность и континуальность. В карте сознания В. Налимова они включены в уровень предмышления, на котором в сознании художника происходит формирование образов. Установлено, что указанные свойства мышления являются немаловажными для композитора.

Образы католической веры, рассматриваемой как один из компонентов вероятностной модели внутреннего мира композитора, несомненно, составляют более высокий уровень в карте сознания О. Мессиана, так называемый метауровень, или, иначе, уровень космического сознания.

Результатом исследования стало подтверждение гипотезы о принципиальной важности синестетических компонентов в структуре музыкально-художественного мышления О. Мессиана, их интегрирующей функции по отношению ко всем перечисленным уровням сознания. Из выявленных особенностей вероятностной модели сознания Мессиана делается вывод о необычайном синкретическом единстве всех составляющих ее компонентов. Подчеркивается, что сложность понимания творческой натуры О. Мессиана состоит в познании неразрывного единства контрастных, а порой и несовместимых элементов: логико-понятийного и спонтанного, дискретного и континуального, вербального и невербального, телесно-земного и космического.

Раздел I.3 – «Витражное мышление» композитора» – посвящен характеристике «витражного мышления» О. Мессиана, выявлению особенностей и местоположения данного вида мышления в системе различных типов мыслительной деятельности. Для очерчивания границ понятия «витражное мышление» рассматриваются различные взгляды на мышление как таковое и на его различные классификации. В результате рассмотрения двух основных типов мышления (вербально-логического и образного) – к последнему были отнесены такие виды мыслительной деятельности, как визуальный, мозаичный, музыкально-художественный.

Для понимания истоков «витражного мышления» были также проанализированы характерные черты готического витражного искусства.

Особенностью данного вида монументально-прикладного искусства является соединение цвета, света и храмовой атмосферы в католическом богослужении, связанным со звучанием органа. Влияние католических витражей на творчество О. Мессиана не раз аргументировалось самим композитором и было обозначено исследователями как «витражность».

Музыкальный уровень «витражности», особенности претворения принципов «витражного мышления» в произведениях О. Мессиана упоминаются и разбираются в литературе в контексте вопросов формообразования (работы В. Екимовского, К. Мелик-Пашаевой, Т. Цареградской). Наряду с иными компонентами, такими как ритмические и метрические особенности, пение птиц, «витражное мышление», – неотъемлемая составляющая синестезий Мессиана.

Как указывает К. Мелик-Пашаева, «звуковой витраж» является ведущим принципом звукотворчества композитора. По мнению исследователя, эта «цветовая гармония, рождающаяся в синтезе цвета и света, когда свет проходит сквозь цвет, оживляя многоцветность мозаики, в музыке Мессиана являет себя в преодоленной изнутри стабильности»4. Как можно заключить, преодоление изнутри стабильности создается синестезией как взаимодействием чувственных модальностей.

На уровне формообразования «витражность» определяют как мозаичность, единство в многообразии, многогранные проявления одной и той же структуры, преобладание экспозиционного типа тематизма, что ведет к повторности и вариантности движения музыкальных образов (техника транспонирования и секвенцирования).

Иные составляющие «витражного мышления»: ассоциирование фактуры драгоценных и полудрагоценных камней с аккордовыми гроздьями, с различной их структурой (вращающиеся аккорды, аккорды доминанты, резонансные аккорды5) и высотой (чем выше, тем светлее, и наоборот) описаны композитором в «Технике моего музыкального языка». Кроме того, на фактурном уровне «витражное мышление» проявляется в соотнесении Мессианом сонорных и аккордовых комплексов как с цветами спектра, так и с материалом, фактурой драгоценных и полудрагоценных камней. К. Мелик-Пашаева связывает понятие витража с техникой гармонических и ритмических педалей. Данная техника активно используется композитором: в «Квартете на конец времени» на ней построена вся I часть «Литургия кристалла», отчасти – VII часть «Хаос радуг Ангела, возвещающего конец времени»; в «Хронохромии» она присутствует во всех разделах, кроме Эпода.

Таким образом, в творчестве О. Мессиана все художественные элементы, связанные с его синестетическими ощущениями, вербализуются, конкретизируются, находят воплощение в конкретных аккордах, музыкальных приёмах (в витражности как формообразующем принципе), высказываниях и подробных вербальных пояснениях на уровне мышления. Исходя из сказанного, в диссертации устанавливается, что «витражное мышление» как разновидность наглядно-образного типа формируется на стыке музыкально-художественного (сугубо музыкальные средства выразительности, соединённые с программами различных видов), визуального (оперирование визуальными образами драгоценных камней, витражей) и мозаичного (фрагментарность, дискретность построений, сопоставление композиционных участков различных уровней) типов мышления. Механизмом же, на основе которого оно функционирует, является синестетичность.

Мелик-Пашаева К. Л. Творчество О. Мессиана. – М.: Музыка, 1987. – С. 28-29.

аккорд подразумевает восприятие всех звуков как обертонов нижнего «до»; при «Резонансный перестановке на одном басу также может получиться эффект витража» [Мессиан О. Техника моего музыкального языка. – М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. – 127 с.].

В опоре на приведенные взгляды на природу различных видов мышления «витражное мышление» характеризуется в диссертации как мышление посредством музыкально-художественных единиц синестетической природы, формирующее фрагментарность, дискретность построений, сопоставление композиционных участков различных уровней, в комплексе реализующее пространственный эффект витража.

При этом феномен витражного мышления, наиболее отчетливо выступающий в творчестве французского композитора, по мысли автора, вскрывает общие синестетические качества музыкальной образности и может стать инструментом осмысления многих явлений музыкального искусства, выступая как один из видов невербального художественного мышления.

В разделе I.4 – «Время и пространство как отражение синестетичности «витражного мышления» – рассматривается специфическое понимание музыкального времени, основанное на соединении разных видов времени, пересечении времени и пространства, ставшее характерной особенностью творчества и связанное с синестетичностью музыкально-художественного мышления композитора.

Рассмотрение проблемы времени было осуществлено в нескольких аспектах: связь мессиановского понимания времени с философскими воззрениями А. Бергсона; метроритмические новаторства композитора, а также воплощение в его творчестве различных концепций классификации времени.

Согласно философским воззрениям А. Бергсона (о влиянии которых на творчество упоминал сам композитор) дление («временящаяся длительность») и «структурированное время» — duree и temps являются противоположными проявлениями времени. Наряду с иными определениями времени Мессиан вводит новый термин – valeur, переводимый с французского как «музыкальная длительность». Композитор использует его в качестве синонима «duree», однако данное слово имеет дополнительный синестетический смысл оттеняющей краски, цвета.

Проблема времени для Мессиана была особенно актуальна: в своем трактате «Техника моего музыкального языка» композитор подробно описывает теорию обратимых и необратимых ритмов, основанную на соединении философских воззрений А. Бергсона, основ индийского ритма и древнегреческой метрики.

О. Мессиан претворил на практике свое видение, понимание времени посредством расширения метроритмической техники. Как и многие композиторы ХХ века, он проявлял интерес к культуре Востока, которой свойственны медитативность, мистицизм, пребывание не во времени-процессе, а, скорее, во времени-состоянии. Это сказалось в использовании композитором древнегреческих ритмов простых чисел (5, 7, 11, 13), анаклазы (замена коротких длительностей на долгие и наоборот); индийских синхавикридиты (принцип сокращения, либо увеличения части ритмического рисунка с сохранением оставшегося участка без изменения) и рагавардханы (расширение звучания ритма за счет добавления; у Мессиана данный прием осмыслен как принцип дополнительной длительности). Данные заимствования, будучи творчески переосмысленными и приобретшими вид аметричных построений, необратимых ритмов, помогли композитору создать в произведениях впечатление недискретного временного потока.

Этому же способствуют основные ритмические приемы, описанные в «Технике моего музыкального языка»: ритмическая педаль, ритмический канон, полиритмические образования, довольно интересное с точки зрения ассоциативных представлений понятие «ритмических персонажей», представляющих активные, пассивные или отстраненные ритмические группы.

В целом, выдержанные ритмические построения, такие как канон или педаль, участвуют в более сложном принципе развития – изоритмии. По мнению К. М. Мелик-Пашаевой, последний прием и создает эффект «витража». Можно полагать, что витражность проявляется в органичном соединении недискретного временного потока с красочной мозаичностью музыкального материала.

Ритм понимался Мессианом как основа всей музыки. Однако, как показано в диссертации, кроме претворения времени на более частном уровне музыкального текста, включающем выразительные особенности произведения, метроритм, звуковысотность, Мессиан воплощает свою временную концепцию через обращение в произведениях к разным видам времени, выражающим мировосприятие композитора: объективному, перцептуальному, концептуальному.

Таким образом, посредством обращения к времени-длению, а именно:

вечности, возникает временной «супер-гештальт»

aevum, valeur, (Т. Цареградская). Это, в свою очередь, способствует закреплению взаимосвязи времени и пространства.

Соединение времени и пространства особенно актуально в осмыслении образного строя музыкальных текстов О. Мессиана. Данное явление представлено в качестве времени-дления (duree) как «овеществленного времени»

и «расцвеченного времени». Понимание же истоков хронотопа в творчестве Мессиана неразрывно связано с его обращением к католическим витражам.

Опираясь на идею соединения пространства и времени и интегрируя ее с синестетическим «витражным» мышлением и музыкой птиц, Мессиан создавал в своих произведениях «длящиеся состояния». Эту идею он возвел в конструктивный принцип, выделяя среди музыкальных средств только самое главное – ритм, гармонию и лад (в том числе лады ограниченной транспозиции).

Общая стабильность, периодичность, замкнутость построений сочетается у него с красочным эффектом постоянного обновления. Данная отличительная черта творчества композитора приводит к возникновению формы-«кристалла» – многогранника, сияющего разнообразными цветами радуги.

Отмеченные свойства его художественного мышления отчетливо проявились в инструментальных произведениях композитора, исследованию которых посвящена Глава II – «Cинестетичность «витражного мышления» в инструментальных произведениях О. Мессиана».

Синестетический анализ произведений композитора, выявляющий особенности «витражного мышления», включает следующие этапы, сформированные в исследованиях Н.

Коляденко6:

– Создание целостного визуального гештальта произведения (изображение музыкального звучания посредством беспредметных пространственных образов).

– Составление таблицы синестетического вербального маркирования, состоящей из словесных конкретизаций тем и элементов произведения, представленных вербальными парами, принадлежащими к разным чувственным модальностям.

– Музыкальный «осциллограф», отражающий звуковысотный и ритмический параметры – обозначение с помощью визуальных линий параметров интонационного процесса (звуковысотности, метроритма).

Все процедуры синестетического анализа-интерпретации направлены на установление скрытой под внешней программностью интрамузыкальной семантики, фиксируемой понятием «общий эмоциональный знак» мотива, темы или раздела произведения.

В диссертации к указанным процедурам синестетического анализа добавлена еще одна. Она основана на объединении функций визуального гештальта и музыкального «осциллографа» и представляет собой процессуальный ряд визуальных гештальтов, каждый из которых создает симультанный образ узлового момента музыкальной драматургии. Кроме того, наряду с такими, входящими в таблицу синестетического маркирования визуальными координатами, как, например, светлота-темнота, цветность-бескрасочность, четкость-расплывчатость, гомогенность-гетерогенность, были добавлены вербальные характеристики, определяющие связанные с особенностями витражного мышления фактурные нюансы образов Мессиана: отражающая способность (матовость/глянцевость) и сияние (лучезарность/тусклость).

Комплекс всех перечисленных признаков способствует выявлению образного наполнения произведения. Данные процедуры применяются наряду с традиционным музыковедческим (целостным, структурным, интонационным) анализом. В результате их показаний устанавливается глубинная интрамузыкальная семантика анализируемых сочинений.

В разделе II. 1 – «Пространство и время в «Квартете на конец времени»», ансамблевом произведении О. Мессиана среднего периода творчества (1941 год) – рассматривается проявление различных типов времени, имеющих своей основой синестетичность.

В результате исследования выявляется, что в отдельных частях «Квартета на конец времени» представлены разные, установленные в философской литературе, виды времени, либо их сочетание: в I, III частях преобладает время «космическое»; во второй части – противопоставляются «реальное» и «трансцендентное» время; в IV части главенствует время «художественное», не включающее в себя ни исторические, ни концептуальные контексты; в VI – преобладает реальное время; VII часть объединяет все возможные виды времени в произведении: реальное, художественное, трансцендентное, космическое, См. упомянутую на с.3 монографию.

концептуальное; VIII часть, являясь своеобразным эпилогом, содержит лишь время трансцендентное (медитация). Показано, что музыкальное пространство данной части, аналогичное таковому в V разделе, лишено драматизма «конца времени». В ее последнем номере главенствует медитативная сфера, представленная в «монологе» скрипки и бесконечном развитии мелодической линии, которая переносится в высокий регистр, «уходит ввысь», становится светлее (в экспериментальном визуальном гештальте – не глубокий синий, а светло-синий цвет), знаменуя идею «вознесения человека к Богу», оставляя в конце «Квартета на конец времени» не точку, а многоточие.

В итоге понимание времени в «Квартете…» создает уже упомянутый «супер-гештальт», который «просвечивает сквозь образы Священного писания»7.

Этот пространственно-временной гештальт способствует уточнению идейнообразной концепции произведения и подтверждению ее трактовки как религиозно-бестрепетного ожидания завершения времени, растворения в нем и слияния с бесконечностью.

Раздел II.2 – «Синестетичность и «витражное мышление» в «Хронохромии» – посвящен выявлению черт синестетичности, неразрывно связанной с «витражным мышлением» композитора, в одном из поздних оркестровых произведений О. Мессиана.

«Хронохромия» (в пер. с греч. «цвет времени») состоит из семи частей (излюбленная композитором форма септинария). Произведение обрамляют части с сугубо музыкальным названием: Интродукция и Кода, в которых проводится сходный музыкально-тематический материал. В Интродукции предвосхищаются «музыкальные события» произведения. Используя разнообразные оркестровые эффекты, композитор создает образ природного ландшафта. В данной части преобладают темброкрасочные, сонорные звучности, создающие синестетические эффекты и помогающие установлению основных образных сфер Интродукции:

сфера жизненной активности, зловещая, угрожающая сфера и сфера космического небытия.

Во второй и четвертой частях (Строфа I, Строфа II), имеющих похожее строение, сфера космического пространства является генеральной. Все перечисленные ранее особенности данного образа действительны для I, II Строф.

Согласно признаниям композитора, именно эти части повлияли на название всего произведения. В них наиболее последовательно осуществлено соединение звуков, тембров и длительностей. Опираясь на принцип «витража», О. Мессиан наделяет группы инструментов колористической функцией – они «окрашивают»

длительности.

Как показано в диссертации, при прослушивании произведения аккорды, используемые композитором, невозможно выделить слухом из общего сонорного звучания. Память фиксирует общий эффект слияния звучностей, поскольку О.

Мессиан создавал единый образ, подобный витражному изображению в храме, Цареградская Т. В. Мессиан и его «Трактат о ритме, цвете и орнитологии»// Труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. – Сб. 69. Век Мессиана: – М.: «Московская консерватория», 2011. – С. 154 – 160.

сияющему множеством цветовых переливов различных оттенков. Безусловно, преобладающими цветами в Строфах являются желтый, синий и производный от них зеленый цвета, остальные, скорее всего, играют роль красочных вкраплений единого красочно-звукового образа, создавая нежно-желтое с зеленым свечение.

Это вполне соответствует выполненному автором диссертации в качестве одной из процедур синестетического анализа визуальному гештальту Строф I, II, характеризующему сферу комического пространства. В целом «витражное мышление» на более частном, аккордовом уровне воплощено в данных частях «Хронохромии» с убедительной яркостью.

В Антистрофах I и II представлены все заявленные в Интродукции сферы.

Логика частей постигается в мозаичном чередовании образов, которые обретают в данных частях конкретность благодаря появляющимся в ремарках композитора образам птиц.

В целом, в «Хронохромии» в опоре на «витражное мышление», технику «витража» достигается единство пространства/времени и воплощается смысл обозначенного в названии цвета времени как синестетического знака космического единства (земного и духовного, живого и неживого, профанного и сакрального) и целостности бытия.

В диссертации показано, что синестетичность «витражного мышления»

проявляется по-разному в каждом из рассмотренных сочинений, в зависимости от образов, к которым обращался композитор. Так, «Семь хайку», которым посвящен раздел II.3 – ««Семь хайку» как образец синтеза ориентального и синестетического начал» – созданы под впечатлением от Японии и её экзотических пейзажей. Произведение имеет авторский подзаголовок «японские эскизы». Подчеркивается, что вместе с названием произведения данное пояснение указывает, скорее, на краткость, афористичность пьес «Семи хайку», чем на конкретные соответствия жанру японской поэзии. Для «японских эскизов»

Мессиан избирает излюбленную им форму септинария (такую же структуру имеют Чёрный ворон из «Каталога птиц» и «Хронохромия»). Семичастная композиция, включающая обрамляющие части Интродукцию и Коду, указывает на приверженность композитора своим собственным ранее выбранным стилевым ориентирам, нежели характерным чертам жанра хайку. Вместе с тем, необходимо отметить, что краткость и использование ёмких образов-представлений для выражения общего впечатления от Страны восходящего солнца – приём, привлекаемый в жанре японских хайку.

Адресованные к различным ощущениям художественные детали японской поэзии интенсивно действуют на воображение реципиента, усиливая эмоциональное впечатление от хайку. В данном случае, О. Мессиан следует за японской поэтической традицией, обнаруживая не только связь с культурой Японии, но и приверженность музыкально-художественному мышлению, включающему синестетические компоненты.

Каждый номер «Семи хайку» имеет программный подзаголовок, уточняющий содержание пьесы. Помимо красочных пейзажных зарисовок (II часть – «Парк Нара и каменные фонари», V часть – «Миядзима и тории в море») в произведении представлены номера, посвящённые пению птиц Японии (III часть

– «Яманаку – каденция», VI часть – «Птицы Каруидзавы») и придворной японской музыке (IV часть – «Гагаку»).

В «Семи хайку» Мессиан опирается на единое образное содержание, не обращаясь к ритуальным идейным и музыкальным мотивам. Поэтому основой произведения стала медитативность, как проявление сугубо восточного характера.

Как следствие, ею определена структура номеров произведения, стремящихся к открытости, незавершённости, космическому началу. Звучание оркестра во многом соответствует японской музыке. Композитор подчёркивал, что каждая группа оркестра призвана, прежде всего, в том или ином качестве передать пение птиц Японии.

«Японские эскизы» имеют друг с другом связи на содержательном уровне (соответственно, II и V части, III и VI части произведения). Центральная в композиционном отношении IV часть «Гагаку» стоит обособленно от остальных частей, поскольку имеет более точные и прямые связи с японской музыкой. Но пьесы произведения объединены не только названиями, программными пояснениями, но и сугубо музыкальными элементами, формообразующими особенностями. Так, «Интродукции» (I части) соответствует «Кода» (VII часть), «Яманака-каденции» (III часть) – «Птицы Каруидзавы» (VI часть), смысловую группу со II частью («Парк Нара и каменные фонари») составляет V часть («Миядзима и тории в море»).

V часть рассматривается в диссертации в качестве смыслового, идейного центра всего произведения. Содержательной, образной основой пьесы «Миядзима и тории в море»8 послужили впечатления композитора от красочных японских пейзажей, что роднит её со вторым номером цикла («Парк Нара и каменные фонари»). «Миядзима и тории в море» показательна с точки зрения привлечения композитором синестезии (данная часть имеет авторские красочные пояснения синестетической природы), поэтому представляет особый интерес для исследования. В ней повторяются указанные композитором цветовые определения каждого из аккордов (что касается не только аккордов струнносмычковых, но и гармонии в партиях деревянных духовых инструментов и фортепиано).

При соединении всех созвучий получается следующее цветовое пятно (суждения и выводы о цвете аккордов получены из ремарок Мессиана):

серый и золотой – красный и голубой – оранжевый, бледно-зелёный и серебряный – красный, лиловый и пурпурно-фиолетовый. В данном номере красочные сочетания элементов пейзажа нашли выражение не только в программных пояснениях, но и в конкретных цвето-фактурных ассоциациях композитора. В результате синестетических процедур анализа пьесы «Миядзима и тории в море» также получены необычные цветовые сочетания (в Миядзима (Ицукусима) – остров Японии, на котором расположен самый крупный в Японии синтоистский храм. Тории – часть храмовой архитектуры в синтоизме, врата, отстоящие от самого храма на некотором расстоянии и имеющие символическое значение (врата в мир богов и умерших душ, которые также могут быть богами).

экспериментальном изображении визуального гештальта) и яркие вербальные характеристики9.

Подчеркивается, что Мессиан в «Семи хайку» обращается к культуре восточной страны, далекой от западноевропейской цивилизации, стремясь передать в произведении не столько конкретные впечатления композиторапутешественника, сколько созданный на основе межчувственных ощущений «общий эмоциональный знак», общий эмоциональный тон. Впечатления от Японии, её экзотические образы, воплотились композитором посредством необычных тембровых сочетаний, гармонических последований и созвучий, яркого фактурного решения, индивидуального для каждого номера «Семи хайку», а также красочных пояснений и ремарок. В результате в пьесе Мессиана создан органический синтез ориентального и синестетического начал, реализующий, при всей внешней экзотичности японских реалий, интрамузыкальную семантику образов и способствующий их синестетической интерпретации.

Глава III – «Витражность как способ претворения католических мотивов в инструментальных произведениях О. Мессиана» – посвящена рассмотрению особенностей произведений Оливье Мессиана, связанных с воплощением религиозной тематики. Известно, что композитор был очень религиозным человеком, долгое время он служил в Церкви Святой Троицы органистом, что не могло не найти отражение в идеях, мотивах, смысловом и образном содержании его произведений.

В разные периоды творчества композитор обращался к различным католическим мотивам. На раннем этапе творчества – к противопоставлению земного и вечного, привлекая символы христианской веры, возрождая мистическое начало («Диптих» для органа, «Забытые приношения» для оркестра, «Гимн святого причастия»); в следующий период Мессиан воплощал в своих композициях идеи вечности, бессмертия, «божественной любви», величия духа («Вознесение», «Рождество Господне», «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»); на третьем этапе композитора увлекают идеи гуманизма, любви к ближнему, нравственной чистоты (опера «Франциск Ассизский», «От каньонов к звездам», «Цвета града небесного»).

Однако сам композитор именно религиозную музыку не считал наиболее важной. Всю «священную музыку» он делил на три вида: церковную, религиозную и цветомузыку. Цветомузыку он ставил выше всех перечисленных.

Она, согласно мнению Мессиана, делает то же, что и витражи, и средневековые витражи-розы: она приносит нам «ослепляющее восхищение»10.

Так, все поле изображения визуального гештальта пересекают четыре повторяющие друг друга волнистые линии фиолетового цвета (что соответствует указанному Мессианом пурпурно-фиолетовому в партии деревянных духовых), погружённые в поле красочных светящихся пятен и точек. Между этими чётко очерченными абрисами находятся разноцветные (зелёного, красного, синего цвета) «облака»-сгустки, состоящие из коротких линий, точек, изящных завитков и настойчиво повторяющихся точек жёлтого искрящегося цвета.

Мессиан О. Техника моего музыкального языка. – М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. – 127 с.

В разделе III.1 – «Особенности «витражного мышления» в композиции «Цвета града небесного» – анализируется частный случай претворения «витражного мышления» в инструментальном произведении О. Мессиана, содержащем католические мотивы.

Композиция «Цвета града небесного» для фортепиано и ансамбля инстурментов явилась для О. Мессиана итогом многолетних религиозных и творческих устремлений, соединив в себе витражность, индийские и греческие ритмы, симметричные пермутации длительностей, пение птиц, а также мелодии грегорианского хорала. В создании произведения композитор опирался на конкретные красочные описания из текстов святого Иоанна. В повествованиях о проявлениях божественного начала Иоанн Богослов часто использовал яркие цвето-световые пояснения. О. Мессиан привлекает их в качестве пояснений к партитуре и ремарок, что в очередной раз подтверждает цвето-фактурное видение музыки французским композитором.

Во «Второй записке автора» композитор подробно раскрывает образное и музыкальное содержание произведения. Он описывает конкретные цветовые пятна, называет конкретных птиц, виды ритмов, а также перечисляет цитируемые темы грегорианских хоралов.

Столь разнообразное содержание «Цветов града небесного» заключено Мессианом в композиции открытого, свободного типа. Композитор осуществил идеи К. Дебюсси, отказавшегося от "административных" форм и нарушившего классико-романтические законы формообразования, создавая разомкнутые композиции. Основой «Цветов града небесного», как и многих композиций Мессиана, стали неопределенность, непредустановленность временного параметра, разрушение периодичности и симметрии, составляющих основу конструктивной логики формообразования в музыке венских классиков и обусловленных интенсивными мотивными преобразованиями.

Принципы формообразования в произведениях Мессиана были во многом определены «витражным мышлением». Подобно тому, как цветные осколки и кусочки витража обусловливают монтажность, кадрированность всего витражного изображения, так и фрагменты мелодий, тем и созвучий, чередующиеся и сплетающиеся в произведении, наделяют музыкальную композицию мозаичностью, монтажностью и калейдоскопичностью. На уровне структурной организации монтажность витражного мышления обусловливает статичность, замедленность музыкального процесса. Кроме того, для подобной структуры характерны пребывание в одном состоянии, медитативность, движение по кругу с возвращением к исходной точке.

Отмечается, что синестетическое восприятие Мессианом звукоцвета, фактуры драгоценных камней и света обусловливает столь красочную и необычную трактовку формы «Цветов града небесного». Указанный принцип, состоящий в том, что роль цвета, цвето-фактурных комбинаций является главной, определяющей по отношению к формообразующим и звуковым элементам, сближает исследуемое произведение с «Хронохромией», созданной композитором в тот же временной отрезок (1960 год).

Принципы свободной композиции становятся очевидными при обращении к экспериментальному визуальному гештальту исследуемого произведения. Всё пространство изображения занимает спираль, раскручивающаяся из центра. Она содержит элементы, которые по мере «раскручивания» спирали повторяются в свободном порядке: светло-жёлтые, лучезарные, светящиеся «завитки», «серпантин», россыпи желтых искрящихся точек; ярко-оранжевые «подтанцовывающие» изогнутые зигзагообразные линии; статичные тусклые тёмно-синие и чёрные пласты. Но все три перечисленных изобразительных элемента, присутствуя в произведении постоянно, варьируются почти в каждом новом «витке». Гештальт «Цветов града небесного» довольно убедительно вызывает ассоциации с герменевтическим кругом, в котором по мере продвижения расширяется горизонт исследователя, «набрасываются» все новые и новые смыслы Образное наполнение произведения – противостояние, противопоставление «кладези бездны» и горнего мира – было обусловлено обращением композитора к религиозной тематике, к апокалиптическим мотивам. Необходимо отметить, что Мессиан, создавая в данном произведении «Небесный Иерусалим» в опоре на грегорианские хоралы, не причислял «Цвета града небесного» к храмовым произведениям. Более того, в «Технике моего музыкального языка» композитор признавался, что «plain-chant» (с фр. «плавное пение», грегорианский хорал) – источник ярких мелодий. Кроме того, в «Цветах града небесного» отсутствует христианская символика, цитаты и вербальные пояснения содержат элементы сюрреализма, что делает возможным причисление произведения к мистическим сочинениям, близким ранее созданной Мессианом «Турангалиле».

Следовательно, данные факты позволяют предположить, что для композитора в анализируемом сочинении был важен именно эффект «ослепляющего восхищения» от общего музыкального «витража», а не точное следование религиозным канонам в воссоздании храмовой музыки. Поэтому для него в первую очередь важен был намеченный Иоанном Богословом цветосветовой вектор восприятия «радуги, окружившей небесный престол».

Достижению же этого эффекта послужила объединяющая визуальные и слуховые ощущения синестетичность как основа его «витражного мышления».

Преломление идей католицизма, пантеизма объединялось в творчестве Мессиана с воспроизведением пения птиц, экзотических образов, изображением средствами музыки красочных пейзажей и сочетания различных драгоценных камней, использованием новых музыкально-технических приёмов. Синтез перечисленных компонентов, их органическое единство создали «очарование невозможностей», (О. Мессиан) загадку творчества французского композитора.

Исследованию особенностей претворения католических мотивов в произведении Мессиана, на основе которого была создана аудиовизуальная композиция, посвящен раздел III. 2 – «Витражность как компонент аудиовизуальныго синтеза в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Иисуса». Предваряет анализ цикла исследование генезиса термина «аудиовизуальный синтез», необходимое для более глубокого и всестороннего рассмотрения «Двадцати взглядов на младенца Иисуса». Термин «аудиовизуальный синтез» принадлежит области кинематографии и подразумевает техническое объединение звукозаписи и видеодействия (так называемая, конвергенция). Принципы проникновения звука в кинематограф и основные эстетические принципы звукового кино были сформулированы С. Эйзенштейном в концепции «вертикального монтажа».

Примером «вертикального монтажа» в режиссерской практике С. Эйзенштейна послужили звукозрительные построения кантаты-фильма «Александр Невский», созданные в содружестве с С. Прокофьевым. Дальнейшее развитие концепции режиссера связано с работой над постановкой «Валькирии» Р. Вагнера. Так, появление звука в кинематографии способствовало интеграции кино и музыкального театра. О подобном синтезе писал еще сам Р.Вагнер, создавший знаменитый Gesamtkunstwerk, подразумевая формирование синтетического «искусства будущего», аудиовизуального по своей природе.

В диссертации под термином «аудиовизуальный синтез» подразумевается соединение звучания музыкального произведения и визуального ряда, развертывающегося параллельно музыкальной композиции. В отличие от целостного слухового восприятия музыки, подразумевающего формирование образа за определенный временной период, зрительное восприятие симультанно, образ формируется мгновенно, одномоментно. Как следствие, визуальный ряд облегчает процесс музыкального восприятия за счет стимулирования его ассоциативного уровня, предвосхищения музыкального звучания. Объединение изображения и звучания подразумевает соединение пространства и времени. Это, в свою очередь, создает особое время-пространство, просвечивающее сквозь образы Священного Писания.

Аудиовизуальный синтез ярко проявляется в тех случаях, когда связан с каким-либо рассмотренным ранее компонентом музыкально-художественного мышления композитора11. В фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» О. Мессиана нет ни световой, ни цветовой партии, соответствующей шкалам «цвет-звук», «цвет-аккорд» или «цвет-тональность»12.

Однако слушателю, внимающему музыкальным образам, предоставляется возможность при помощи изображений католических витражей визуально подготовить восприятие музыкальных образов фортепианного цикла О. Мессиана, на ассоциативном уровне восприятия проникнуть в витражность звучания музыки композитора, влияющей на восприятие описанных композитором библейских образов.

Для раскрытия принципов витражности, претворяющих глубокое религиозное содержание, в «Двадцати взглядах на младенца Иисуса», наряду с музыковедческим анализом был осуществлен межчувственный анализ Подтверждение данной гипотезы – исполнительский акт, осуществленный Анной Кислициной (фортепиано) в Большом зале Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки в ноябре 2011 года. Исполнение фортепианного цикла О. Мессиана «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» сопровождалось визуальным рядом, представляющим собой чередование изображений католических витражей.

Примерами использования таких соответствий служат «Млада» Н. А. Римского-Корсакова, «Прометей» А. Н. Скрябина.

произведения и видеоряда, сопровождающего фортепианный цикл О. Мессиана в указанном концертном исполнении и состоящего из изображений католических витражей.

Как выяснилось в процессе анализа, в произведении содержится несколько образно-идейных сфер: проявление Божественного начала (№№1, 5, 10);

всесильность Бога-творца (№№6, 12, 18); Дева и дитя (№№4, 11, 13, 15);

предназначение земного пути Иисуса (№№2, 7, 18); всепроникающая мистическая любовь (№№6, 15, 19, 20). Межчувственный анализ показал, что для первой идейной сферы в визуальном плане характерны все оттенки желтого цвета и многоцветные, яркие сочетания, заключенные, как правило, в форму круга; для второй сферы характерны ахроматический, поглощающий свет черный цвет и насыщенные, темные оттенки синего; для третьей сферы – нежные тона фиолетового, сиреневого и розового; для четвертой – темно-синий, темнофиолетовый и черный, наложение изогнутых и прямых линий; для пятой – участие ряда образов, многообразные красочные соцветия, сплетения, спирали.

Перечисленные образно-идейные сферы анализируемого цикла представлены как в видеоряде, так и в межчувственном анализе, изображениями, имеющими определенные общие свойства (линии, цвет). Образы Божественного начала, представленные желтым цветом и формой круга в синестетическом анализе, ассоциируются в видеоряде с круглыми орнаментальными витражамирозами (в музыке данный образ представлен тональностью Fis-dur, возвращением к тональному устою). Образ Иисуса и связанные непосредственно с ним образы (Сын - №5, поцелуй - №15) вызывают ассоциации с фигуративными изображениями Христа, выполненными из фрагментов стекла преимущественно красных оттенков.

Это соответствует розовым, фиолетовым и красным экспериментальным изображениям, относящимся к образу всепроникающей любви (в музыке – тихая динамика, умеренные темпы и повторяющиеся фрагменты мелодии). Предначертания судьбы Спасителя (№№2, 7, 18) сопоставляются с арочной формой орнаментальных и фигуративных витражей с необычными, утолщенными линиями соединения фрагментов. В межчувственном анализе данный образ представлен изображениями, сочетающими витиеватые и прямые линии (в произведении это проявляется обилием хроматизмов и минорным наклонением).

Таким образом, подобранные в анализируемой аудиовизуальной композиции соединения, сочетания автономных художественных рядов (витражи и музыкальное произведение) были соотнесены в представленной работе с результатами процедур межчувственного анализа. В диссертации подчеркивается, что, в отличие от витражей, обладающих художественной ценностью, визуальные гештальты являются экспериментальными изображениями, не претендующими на таковую. Однако в сравнении с объединением витражного и музыкального рядов в аудиовизуальной композиции применение визуальных гештальтов имеет меньшую вероятность несовпадений с музыкальными образами. Во-первых, экспериментальные процедуры, как можно полагать, обладают большей достоверностью из-за их включенности в последовательную интерпретацию отдельных этапов музыкального процесса. Во-вторых, визуальные гештальты лишены присущей витражам изобразительности, чуждой музыкальному смыслу, и содержат «чистые выразительные элементы», без примеси изобразительной программности. Выразительность же приближается к глубинной сфере формирования музыкального смысла, поэтому, по В. Кандинскому, необходима для синестетической интерпретации музыки. В результате появляется возможность установить и скорректировать в фортепианном цикле заданные композитором синестетические смысловые нюансы глубокого символического содержания библейского сюжета.

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования проблемы. Отмечается, что для обоснования природы синестезии в музыкально-художественном мышлении Оливье Мессиана проанализирована степень и уровень включения синестезийного компонента в творческий процесс А. Н. Скрябина и Н. А. Римского-Корсакова. Кроме того, представляются доказательными результаты проведенного анкетирования, показавшего правомерность существования приобретенных, неврожденных синестезий социокультурного происхождения у широкого круга рецепиентов.

В опоре на исследования, посвященные творчеству Оливье Мессиана, и труды, раскрывающие проблематику синестезии, в диссертационном исследовании определен характер синестезий О. Мессиана, которые в результате были отнесены к приобретенным, поскольку начали формироваться в детские годы. Показано, что синестезии французского композитора носят особый характер – основываются не только на цвето-звуковых ассоциациях, но также на представлениях композитора о католических витражах. Следствием становится наделение музыкальных элементов (аккордов, аккордовых «гроздьев») цветовыми характеристиками, связанными с фактурой драгоценных и полудрагоценных камней; использование приемов ритмического наложения и композиционного принципа «длящихся состояний», порождающих феномен «открытой» формы.

Важной является также детальная работа Мессиана с ритмом, воплощающим особенности музыкального времени; опора в произведениях на категории пространства/времени (что особенно ярко проявилось в «Квартете на конец времени») с целью создания целостной идейно-образной концепции, наполненной философско-религиозными смыслами. Значимо наделение образов и тем глубоким символическим содержанием (темы и образы «птиц», «радуги» в «Хронохромии» и «Квартете на конец времени», обозначенные самим Мессианом темы Бога, радости, Звезды и Креста в «Двадцати взглядах на младенца Иисуса», тема «бездны» в «Цветах града небесного»), использование пения птиц для усиления мелодического начала.

В ходе синестетического анализа выявлены особенности и определяющие черты «витражного мышления» композитора. В целом установлено, что синестетичность «витражного мышления» О. Мессиана переключает восприятие его произведений в область интрамузыкальной семантики и вскрывает в его музыкальных композициях дополнительные смысловые нюансы, относящиеся к глубинным процессам смыслопорождения.

Перспективными направлениями, продолжающими идеи диссертации и вскрывающими механизм действия «витражного мышления», могут быть исследования, касающиеся иных инструментальных произведений О. Мессиана, других жанров творчества композитора (например, опера «Франциск Ассизский», органные произведения, симфония «Турангалила»). В исследовании «витражного мышления» возможно также его рассмотрение в исторической ретроспективе (вероятные его истоки нужно искать в изоритмическом мотете), и перспективе – в творчестве прямых последователей О. Мессиана (его учеников К. Штокхаузена, П. Булеза), а также – в сонорных композициях других западноевропейских композиторов.

Таким образом, феномен «витражного мышления», наиболее отчетливо выступающий в творчестве французского композитора, как представляется, вскрывает общие синестетические качества музыкальной образности и может стать инструментом осмысления многих явлений музыкального искусства, выступая как один из видов невербального художественного мышления.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Статьи в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК:

1. Старикова Е. Н. Трактовка времени в музыкальном мышлении О. Мессиана:

синестетический аспект // Музыкальная академия, 2015. № 2.—С. 173–176.

2. Старикова Е. Н. Особенности музыкально-художественного мышления О. Мессиана // Вестник КемГУКИ, 2015. Вып. 4 (331). – С. 156–164.

3. Старикова Е. Н. «Витражное мышление» Оливье Мессиана // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, № 7 (69) 2016. Часть 2. – Тамбов: Грамота, 2016. – С. 171–175.

Другие публикации:

4. Старикова Е. Н. Особенности «цветного слуха» Оливье Мессиана // Интеллектуальный потенциал Сибири: Сборник тезисов докладов Новосибирской межвузовской научной конференции. – Новосибирск, 2011.

– С. 11.

5. Старикова Е. Н. «Хронохромия» как образец воплощения витражного мышления Оливье Мессиана // Галеевские чтения: Материалы Международной научно-практической конференции («Прометей»-2012), 6апреля 2012 года. – Казань: Изд-во Казан. гос. техн. ун-та им. А. Н.

Туполева, 2012. – С. 197–203.

6. Старикова Е. Н. Аудиовизуальный синтез в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» О. Мессиана // Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, 21-22 октября 2013 года. -Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2014. – С. 175–186.

7. Хаверкамп М. Визуализация слухового восприятия: взаимосвязи, концепции, синестезия / Перевод с англ. Е. Н. Стариковой // Вестник музыкальной науки. 3 (9), 2015. – С. 115–124

8. Старикова Е. Н. Особенности воплощения «витражного мышления» в «Цветах града небесного» О. Мессиана // Таврические студии, 2014. № 5. – С. 62–68 (ВАК Украины).

9. Старикова Е. Н. Синестетичность музыкального мышления О. Мессиана // Галеевские чтения: от синестезии к синтезу искусств («Прометей-2015»), Казань, 2015 года. – Казань: Изд-во Казан. гос. техн. ун-та им.

А. Н. Туполева, 2015. – С. 309–314.

10.Старикова Е. Н. «Семь хайку» О. Мессиана как образец синтеза ориентального и синтестетического начал» // Вопросы музыкальной синестетики: история, теория, практика. – Новосибирск: Новосиб. гос.

консерватория, 2016. – С. 156–164.

11.Starikova E. Sinestetichnost musical and artistic thinking of O. Messiaen for example the “Colors Hail Heaven” // Actas del V Congresso Internacional de sinestesia: ciencia y arte. Alcal la Real 16-19 mayo 2015. – Granada. Esp., 2015.

– P. 283-285 (англ.).

Подписано в печать 29.09.2016 г. Формат 60х84/16.

Уч.-изд. л. 1,0. Усл. печ. л. 1,00. Тираж 130 экз.

Заказ № 31791 Отпечатано в типографии ЗАО «Кант».

г. Новосибирск, ул. Путевая, 18. Тел. (383) 351-06-19



Похожие работы:

«САМДАНОВ Дмитрий Александрович ГЕОМОРФОЛОГИЧЕСКИЕ И МИНЕРАЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОГНОЗИРОВАНИЯ КОРЕННОЙ АЛМАЗОНОСНОСТИ МУНО-МАРХИНСКОГО МЕЖДУРЕЧЬЯ (ЯКУТИЯ) 25.00.11 – геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых, минерагения АВТОР...»

«Фомичев Евгений Владимирович ТРУДОВАЯ МОТИВАЦИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫХ СЛУЖАЩИХ В УСЛОВИЯХ РЕФОРМИРОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ 22.00.08 – социология управления Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Ростов-на-Дону – 2011 Работа выполнена в ФГАО ВПО...»

«Орлова Елена Викторовна ФЕНОМЕН СОЦИАЛЬНОГО ПАРАЗИТИЗМА В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ: СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ Специальность 09. 00. 11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Ростов-на-Дону, 2008 Работа выполнена в Технологическом институте Южного Федерально...»

«Посохина Марина Владимировна Творчество Алексея Алексеевича Харламова и салонное искусство Специальность 17.00.04 "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура" Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведени...»

«ШКЕЛЁВА Татьяна Олеговна ФОРМИРОВАНИЕ КАДРОВОГО СОСТАВА ГОСУДАРСТВЕННОЙ ГРАЖДАНСКОЙ СЛУЖБЫ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ Специальность: 22.00.08 – Социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Москва – 2012 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном у...»

«Подберезкина Ольга Алексеевна Эволюция значения международных транспортных коридоров в мировой политике на примере России Специальность: 23.00.04– политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой с...»

«ШИРЯЕВ Александр Евгеньевич КОНЦЕПЦИЯ УСТОЙЧИВОГО РАЗВИТИЯ: СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ 09.00.11 социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук I Омск 2007 Работа выполнена на кафедре гуманитарных и политических дисциплин НОУ ВПО "Омский гуманитарный институт" доктор филос...»

«НОВИКОВА Татьяна Витальевна ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В МУЗЫКЕ РУБЕЖА XX–XXI ВЕКОВ (на примере фортепианных произведений отечественных композиторов) Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону — 2016 Работа выполнена н...»

«Пашарина Екатерина Сергеевна ПРИНЦИП СОМНЕНИЯ В ФИЛОСОФСКОМ ПОЗНАНИИ Специальность 09.00.01 – онтология и теория познания АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Волгоград – 2013 Работа выполнена в Федеральном государственном автономном образовательном учреждении высшего профессионального обр...»








 
2017 www.ne.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.