WWW.NET.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет ресурсы
 

Pages:   || 2 |

«Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX века ...»

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

РЫЖИНСКИЙ Александр Сергеевич

Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития

итальянской хоровой музыки

во второй половине XX века

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва – 2016

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных

Кириллина Лариса Валентиновна,

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория имения П.И. Чайковского, профессор кафедры истории зарубежной музыки Векслер Юлия Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор, Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки, профессор кафедры истории музыки Маклыгин Александр Львович, доктор искусствоведения, профессор, Казанская государственная консерватория имени Н.Г.

Жиганова, заведующий кафедрой теории музыки и композиции

Ведущая организация Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова

Защита состоится 18 октября 2016 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте РАМ им.



Гнесиных http://www.gnesin-academy.ru/dissertation-announcement

Автореферат разослан «___» _________________________ 2016 года

Ученый секретарь Пилипенко диссертационного совета Нина Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Италия второй половины XX века – одна из самых значительных композиторских «лабораторий» Европы, в первую очередь, связанная с именами Луиджи Ноно, Лючано Берио и Бруно Мадерны. Принадлежа к «поколению Дармштадта», эти выдающиеся музыканты оказали огромное влияние на мировую музыкальную культуру, не только обогатив ее оперными, симфоническими, камерными сочинениями, но и создав огромный пласт хоровой литературы. Их неуклонное стремление к обновлению музыкального языка провоцировало исследователей и критиков к сравнению с великими первооткрывателями: так Герхард Кох сказал, что если Луиджи Ноно – венецианец, а значит в идеале – Марко Поло, то Берио – генуэзец, Колумб 1.

Хоровое наследие итальянских композиторов второй половины XX века давно стало важнейшей составляющей программ международных фестивалей современной музыки, проводимых в Германии, Франции, Италии, Чехии. В России исполнение и изучение данных сочинений только начинается, в силу чего возникает необходимость в отечественных научных трудах, посвященных всестороннему исследованию хорового наследия выдающихся итальянских композиторов. В этом состоит актуальность темы диссертации.

Уникальность итальянского хорового письма в истории музыки XX века заключена, прежде всего, в глубоком внимании к раскрытию поистине неограниченных возможностей человеческого голоса. При внешней традиционности интереса итальянских композиторов к вокальной музыке, начальная установка творчества мастеров послевоенного поколения состояла не столько в соблюдении классических норм и правил обращения с вокалом, сколько в стремлении к изобретению и внедрению арсенала новых технических приёмов.

Процессы поиска новых способов организации хоровой ткани, новационных приемов вокального звукоизвлечения шли в опоре на фундаментальные открытия первой половины века в области техники композиции. Особое значение для итальянцев второй половины XX века имело творческое наследие композиторов Новой венской школы (главным образом, А. Веберна и А. Шёнберга). Пристальное внимание к опытам нововенцев в немалой степени было обеспечено успехом додекафонных композиций Луиджи Даллапикколы, в деятельности которого ярко проявила себя удивительная способность итальянских композиторов адаптировать чужой опыт к условиям национально-специфической культурной среды.

Даллапиккола, впервые познакомивший Италию с особенностями серийной техники, существенно переосмыслил положения метода композиции Подробнее об этом: Поспелов П. 70 лет Лючано Берио. Колумб Музыкального авангарда [Электронный ресурс] // Коммерсант. – 04.11.1995. – Режим доступа : http://www.kommersant.ru/doc/121182 Шёнберга, придя к открытию нового феномена, удачно названного Л.В. Кириллиной «додекафонным бельканто».

Тенденция к развитию и, зачастую, к переосмыслению идейного наследия нововенцев проявила себя и позже – в творчестве младших современников Л. Даллапикколы: Л. Берио, Л. Ноно и Б. Мадерны. Уже в хоровых сочинениях 1950 – 1960 годов молодые композиторы продемонстрировали не только возможности уверенного оперирования основными приемами письма Шёнберга и Веберна, но и способности к значительному преобразованию хоровой фактуры и тембрики, новаторской в сравнении не только с ещё достаточно традиционным вокальным письмом А. Шёнберга, но и с революционными идеями А. Веберна.

Не менее тесным образом творчество итальянских композиторов связано с идеологическими и технологическими установками Летних курсов новой музыки в Дармштадте, с 1946 года ставших базой для развития послевоенного авангардного искусства, площадкой для международного обмена опытом в свете развития композиционно-технических новаций Новой венской школы. Новейшие методы композиции нашли воплощение в музыкальных опусах, написанных для определенного инструментария. И то, каким образом взаимодействуют новейшие технические композиционные принципы с таким «консервативным» инструментом как хор является проблемой настоящего исследования.

Объектом исследования является хоровая музыка итальянских композиторов Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио.

Предмет исследования – хоровое письмо этих мастеров, специфику которого определяют присутствие интонируемого поэтического слова, зависимость средств художественной выразительности от технических особенностей вокального звукоизвлечения, наличие вокального многоголосия, обусловливающего возникновение определенных фактурных и тембровых приемов композиции.

Цель работы – исследование хоровых сочинений Л. Ноно, Л. Берио, и Б. Мадерны в единстве их идеологических и технологических особенностей.

Цель и проблема исследования раскрываются в следующих задачах:

– выявить составляющие идейной платформы хорового творчества композиторов: политические, философские, религиозные воззрения, влияние музыкальных, литературных произведений, научных концепций;

– исследовать принципы организации литературной основы хоровых сочинений, новационные механизмы взаимодействия вербального и музыкального рядов в соотнесении с идейно-эстетическими детерминантами творчества композиторов;

– классифицировать используемые в анализируемых сочинениях виды фактуры, установив общие для итальянских мастеров и специфичные для каждого из них принципы организации хоровой ткани;

– изучить имеющиеся связи между сочинениями Новой венской школы и произведениями итальянских композиторов на уровне тембровой организации текстуры хоровых сочинений;

– проанализировать основные ресурсы тембрового устройства хоровой ткани, выявив их связь с принципами взаимодействия слова и музыки и методами фактурной работы.

Материал диссертации составляют основные сочинения Л. Ноно, Б. Мадерны и Л. Берио для хора и с участием хора, написанные в период с 1946 по 2003 годы.

составляют сочинения Л. Ноно, Б. Мадерны и Л. Берио для хора и с участием хора, написанные в период с 1946 по 2003 годы:

– Л. Ноно «Tre epitaffi per Federico Garca Lorca» («Три эпитафии Федерико Гарсиа Лорке»; 1951–53 гг.);

«Liebeslied» («Песня любви»; 1954 г.);

«La victoire de Guernica» («Победа Герники»; 1954 г.);

«Il canto sospeso» («Прерванная песнь»; 1956 г.);

«La terra e la compagna» («Земля и подруга»; 1958 г.);

«Cori di Didone» («Хоры Дидоны»; 1958 г.);

«Ein Gespenst geht um in der Welt» («Призрак бродит по миру»; 1971 г.);

«Das atmende Klarsein» («Дышащая ясность бытия»; 1981 г.);

«Io: frammento dal Prometeo» («Ио, фрагмент из „Прометея“»; 1981 г.);

«Caminantes… Ayacucho» («Путники… Аякучо»; 1987 г.).





– Б. Мадерна Реквием (1946 г.);

«Tre liriche greche» («Три греческих стихотворения»; 1948 г.);

«Gesti» («Жесты»; 1969 г.);

«All the World’s a Stage» («Весь мир – театр»; 1972 г.).

– Л. Берио Magnificat (1949 г.);

«Coro» («Хор», 1976 г.);

«Ofanim» («Колеса»; 1988 г.);

«Shofar» («Шофар»; 1995 г.);

«E si fussi pisci» («Если бы я был рыбой»; 2002 г.);

«Stanze» («Комнаты»; 2003 г.).

Вместе с хоровыми опусами в область рассмотрения входят и некоторые вокально-ансамблевые сочинения итальянских мастеров, написанные для шести, восьми и большего числа голосов: «Ha venido:

canciones para Silvia», «Sar dolce tacere» Л. Ноно, «Симфония», «Cries of London», «A–ronne», «Canticum novissimi testamenti» Л. Берио. Причина включения этих партитур состоит в наличии сходных моментов в трактовке вокальных тембров, что находит отражение и на уровне текстуры этих сочинений, характер организации которой делает возможным ее соотнесение с типичными для хоровых сочинений XX века фактурными разновидностями.

Восприятие вокально-ансамблевой музыки как ближайшего «родственника»

хоровой обусловлено и традициями хоровой культуры Италии (сочинения Палестрины, Анерио, Маренцио и прочих замечательных мастеров вокальноансамблевой музыки эпохи Ренессанса сегодня с успехом исполняются камерными хорами).

В материал диссертации включены также хоровые сцены из музыкально-драматических сочинений Л. Ноно («Intolleranza 1960», «Al gran sole carico d’amore», «Prometeo»), Б. Мадерны («Hyperion») и Л. Берио («Passaggio», «Laborintus II»).

Ограничения материала касаются хоровых номеров в операх Берио 1970–1990-х гг. («Opera», «La vera storia», «Un re in ascolto», «Outis», «Cronaca del Luogo»). Оно обусловлено значительным сходством фактурного и тембрового устройства оперных хоров с изучаемыми в работе хоровыми и вокально-ансамблевыми композициями тех лет («Coro», «Cries of London», «Canticum novissimi testamenti», «Stanze»).

Наряду с партитурами хоровых и вокально-ансамблевых сочинений в материалы исследования включены письма, доклады, статьи Л. Ноно, Л. Берио, Б. Мадерны, интервью с ними. Данным текстам принадлежит ключевая роль в выявлении многоуровневого идейного комплекса, определяющего своеобразие хорового творчества каждого из итальянских мастеров.

Методология исследования опирается на комплексный подход:

принципы хорового письма Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио анализируются в тесной взаимосвязи с эстетическими воззрениями композиторов. Для выявления общих для итальянских мастеров принципов фактурного и тембрового устройства хоровых сочинений используется компаративный метод.

Важное значение для формулировки эстетических координат хорового творчества Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио сыграли труды У. Эко, А. Бергсона, М.К. Мамардашвили, А.Ф. Лосева, И.П. Ильина.

Для изучения проблемы взаимодействия между словом и музыкой в хоровых сочинениях привлечены работы отечественных и зарубежных ученых по данной проблематике. Это работы И.В. Степановой, М.С. Высоцкой и Г.В. Григорьевой, И. Стояновой [I. Stoanova], Д. ОсмондСмита [D. Osmond-Smith] и др. Большое значение для диссертационной работы имело знакомство с трудами Международной фонетической ассоциации [International Phonetic Association], оказавшими значительное влияние на хоровое письмо Л. Берио.

Важное место в настоящем исследовании принадлежит трудам по теории фактуры (Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, М.С. Скребкова – Филатова, Т.Н. Красникова), а также работам по теории хорового исполнительства (П.Г. Чесноков, А.А. Егоров, В.О.Семенюк).

Положения, выносимые на защиту

1. Итальянскую хоровую музыку второй половины XX века, представленную сочинениями Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио, отличает особое отношение к традиции. Желание сохранить диалог с композиторами предшествующих эпох в условиях декларируемого идеологами Дармштадта намеренного отказа от синтаксических и лексических закономерностей классического музыкального искусства, явно выделяет хоровые сочинения итальянских композиторов, позволяя говорить о них как об уникальном явлении в истории западноевропейской музыки второй половины прошлого века.

2. Итальянские композиторы Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио явились преемниками деятелей Новой венской школы в развитии основных новаций в области хоровой фактуры и тембрики:

а) вокальная техника Sprechgesang нашла продолжение в хоровых сочинениях итальянских мастеров, превратившись в многоуровневое явление, имеющее значительный диапазон исполнительской реализации – от неметризованной и свободной по высоте звучания речи до детально выписанного (ритмически и звуковысотно) речевого пения;

б) фактурная техника тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie) повлияла на возникновение нового вида хоровой текстуры – политембровой (и, в ряде случаев, монотембровой) стереомонодии, характеризующейся высокой тембровой мобильностью составляющих ее тонов;

в) реализованная лишь частично в хоровых сочинениях А. Шёнберга и А. Веберна идея сближения хора и инструментального ансамбля (оркестра) нашла свое продолжение в открытии итальянскими композиторами новых исполнительских приемов (среди них смех, кашель, одышка, хриплый (сиплый) тон, использование фонетических ресурсов иностранных языков для создания красочных эффектов, феномен нейтрального звука и др.).

3. При наличии значительного числа общих принципов хорового письма каждому из композиторов принадлежит своя роль процессе в эволюции хорового письма:

а) хоровое письмо Бруно Мадерны демонстрирует, с одной стороны, реконструкции значительный интерес к традиций итальянских полифонических школ Ренессанса, с другой – стремление к развитию эволюционных потенций канонической фактуры в условиях работы как с неомодальным, так и с серийным методами;

б) хоровые и вокально-ансамблевые композиции Луиджи Ноно открывают возможность проектирования «путей эволюции темброзвука» в условиях динамического акустического пространства, осуществляемого как посредством специфики размещения исполнителей, так и при поддержке технических средств Live-electronics;

в) вокальные композиции Лючано Берио демонстрируют особый интерес композитора к человеческому голосу как носителю огромного пласта культурных традиций. Значительно расширив число тембровых приемов через введение в том числе и quasi-инструментальных эффектов вокального звучания, композитор особое внимание уделял артистической составляющей исполнения, оказывающей непосредственное воздействие на тембровое решение композиции.

Степень изученности проблемы. Творчеству Ноно, Мадерны и Берио посвящен целый ряд фундаментальных трудов, синтезирующих сведения об идейной и композиционно-технической базе основных сочинений итальянских мастеров, освещающих их стилевую эволюцию. Среди них известные монографии Ю. Штенцла (Stenzl J. Luigi Nono. – Reinbek, 1998), М. Рамазотти (Ramazzotti M. Luigi Nono. – Palermo, 2007), И. Стояновой (Stoanova I. Luciano Berio: Chemins en musique. – Paris, 1985), Д. ОсмондСмита (Osmond-Smith D. Berio. – NY., 1992), М. Милы (Mila М. Maderna musicista europeo. Torino, 1976), Н. Верзины (Verzina N. Bruno Maderna. tude historique critique. – Paris, 2003). Выделим в этом ряду и отечественные работы, принадлежащие Л.В.Кириллиной (Кириллина Л.В. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. – М., 1995. – С.

11-56; Кириллина Л. В. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. – М., 1995. – С. 74-109; Кириллина Л.В. Италия // История зарубежной музыки. XX век. – М., 2007. – С. 278-330), М.Ю.Чистяковой (Чистякова М. Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов. Диссертация…канд. иск. – М., 2000).

Важная роль в настоящем исследовании принадлежит фундаментальным трудам, посвященным общим вопросам эстетики и поэтики музыки второй половины XX века (Griffiths P. Modern music and after. 3-rd edition. – NY., 2010, Metzer D. Musical Modernism ar the Turn of the Twenty-First Century. – NY:, 2009, Taruskin R. Music in the late twentieth century. – NY., 2010).

Отметим также работы, посвященные феномену ангажированной музыки в творчестве Ноно (E.H. Flammer, H.W. Heister, C. Henius) и особенностям акустической концепции его позднего творчества (H.P. Haller, S. Drees, P.I. Edwards, G.F. Haas, K. Kropfinger), исследования об экспериментах Берио и Мадерны в Studio Fonologia Musicale (I. de Benedictis, M. Nanni, V. Rizzardi, N. Scaldaferri).

Среди музыковедческих работ, непосредственно соприкасающихся с освещаемой проблемой, следует выделить исследование Х. Мелкерт (Melkert H. “Far del silenzio cristallo”: Luigi Nono: Chorkompositionen im Rahmen des “Prometeo”. – Saarbrcken, 2001), посвященное изучению специфики позднего хорового письма Л. Ноно. Внимание к вопросам фактурной работы, нюансам тембровых экспериментов сближает данную книгу с известной работой И. Стояновой «Luigi Nonos Vokalwerke der fnfziger und sechziger Jahre» (Die Musik Luigi Nonos. Studien zur Wertungsforschung. Band 24. – Wien.Graz, 1991.

Ss. 180–204), в которой исследователь на основе анализа хоровых и вокальноансамблевых сочинений Л. Ноно приходит к выводу о присутствии единой линии эволюции хорового письма композитора в первое творческое десятилетие. Из отечественных работ выделим пособие И.В. Батюк «Современная хоровая музыка: теория и исполнение» (2-издание. – М., 2015), одна из глав которого посвящена анализу кантаты «Il canto sospeso» Л. Ноно.

Обращая внимания на содержание сочинения, особенности сериальной техники, автор не ставит своей целью сфокусировать внимание на тембровом решении партитуры, выявить ключевые механизмы фактурообразования.

Основная часть музыковедческой литературы о сочинениях для хора и с участием хора Берио и Мадерны ориентирована на исследование проблем взаимодействия музыки и слова (D. Osmond-Smith, J. Stenzl, I. Stoanova, J. Coroniti, R. Fearn, P. Revers), техники композиции (L. Conti, S. Mauser, E.E. Reissig, М.С. Высоцкая и Г.В. Григорьева), музыкальной драматургии (G. Ferrari, R. Fearn, Brdermann U., F. Breuning, C. di Luzio, L. Jeschke, C. Mast, K. Zehelein), интертекстуальности (P. Altmann, D. Osmond-Smith, I. Stoanova, Н.О. Власова, Е.А. Коробейникова, Н.А. Хрущева).

Научная новизна диссертации:

1. Объектом целенаправленного исследования избрано малоизученное в отечественном и в западном музыкознании хоровое творчество итальянских композиторов второй половины XX века.

2. Создано целостное представление о тенденциях в развитии хорового искусства Италии этого периода, об идейно-художественных основах и композиционных процессах в творчестве виднейших его представителей.

3. Впервые систематически рассмотрена проблема соотношения вокального письма, преломляющего богатейшие традиции отношения к голосу и слову в итальянской музыке, и авангардных методов композиции.

4. Сформировано представление о соотношении общего и особенного в итальянской хоровой музыке второй половины ХХ века – выявлены общие закономерности в хоровых композициях Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио, позволяющие говорить о существование единой традиции развития этой жанровой сферы, сделан вывод о специфике творческой манеры каждого из композиторов.

5. Предложено новое понимание феномена хоровой тембрики, его задач в современной хоровой композиции.

6. В научный обиход введены неизвестные в нашей стране хоровые и вокально-ансамблевые сочинения Л. Ноно, Л. Берио, Б. Мадерна, в том числе и неизданные, позволяющие более полно, чем ранее, представить закономерности развития не только итальянской, но и, в целом, европейской музыки новейшего времени.

Теоретическое значение исследования состоит в разработке теоретических подходов к исследованию хорового письма западноевропейских композиторов второй половины XX века. Изучение новационных методов работы с хоровой фактурой в комплексе с систематизацией основных эстетических идей, определяющих характер и основные направления данной работы, может служить примером для исследовательских работ, посвященных проблемам изучения хорового письма композиторов, тесно связанных с деятельностью Летних курсов новой музыки в Дармштадте.

Практическая значение диссертации заключается во введении в отечественное научное знание малоизвестных музыкальных и теоретических материалов, которые могут быть использованы в теоретических и исторических курсах вуза, в спецкурсах современной музыки, истории зарубежной хоровой музыки, а также при подготовке дипломных и диссертационных работ.

Степень достоверности и апробация результатов исследования.

Материалы диссертационной работы применяются автором в лекционном курсе «Современная хоровая музыка», практическом курсе «Фактурный анализ современных хоровых сочинений» в Российской академии музыки имени Гнесиных.

Основные положения исследования были изложены в докладах на всероссийских и международных научных конференциях:

«Музыковедческий форум» (РАМ им. Гнесиных – ГИИ, 2010, 2012 гг.), «Музыка и философия» (РАМ им. Гнесиных, 2011 г.), «Музыкальная Италия:

взгляд из России» (РАМ им. Гнесиных, 2011 г.), «Философия и искусство»

(РАМ им. Гнесиных, 2012, 2013, 2014 гг.), «Опера в современном мире»

(РАМ им. Гнесиных, 2013 г.), «Оперный театр: история и современность»

(МГК им. Чайковского, 2013 г.), «Музыкальная наук

а в XXI веке: пути и поиски» (РАМ им. Гнесиных, 2014 г.), «Теоретические и практические аспекты образования в сфере культуры и искусства» (Сургутский музыкальный колледж, 2014, 2015 гг.), «В пространстве смыслов: текст и интертекст» (Петрозаводская государственная консерватория им.

А.К. Глазунова, 2015 г.). Материалы диссертации опубликованы в 18 изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ, в учебном издании «Итальянская хоровая музыка: 1930 – 1990 гг. Очерки», а также в 8 различных рецензируемых сборниках.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает по три параграфа, заключения, библиографического списка и приложений, первое из которых содержит фрагменты партитур, поясняющих выводы автора, второе – переводы двух статей Ю. Штенцла, содержащих важные положения, используемые в настоящей работе.

ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении сформулированы проблема, цель, задачи, методы исследования, обосновывается актуальность темы диссертации.

–  –  –

1.1. Политический ангажемент и философская лирика (1951 – 1960 гг.). Вторая половина 1940-х годов явилась для Италии временем значительных перемен в политической, экономической и культурной жизни страны. Разочарование в фашистских идеях привело к формированию новых тем в искусстве, направленных на обличение уродливости нацизма, отрицание физического и духовного насилия над человеком, утверждение расового равноправия, толерантности к культурной самобытности народов. В поиске творческих методов, способных наиболее адекватно отразить новое содержание Луиджи Ноно (1924 – 1990) в послевоенные годы активно осваивает творчество композиторов Новой венской школы, долгое время остававшееся недоступным для граждан фашистских государств. Среди первых опусов композитора, использующих ресурсы серийной и сериальной техник, выделяются три хоровые сочинения: «Tre epitaffi per Federico Garca Lorca» («Три Эпитафии Федерико Гарсиа Лорке»; 1951 – 1953 г.), «La victoire de Guernica» («Победа Герники»; 1954 г.), кантата «Il canto sospeso»

(«Прерванная песнь»; 1956 г.). В этих сочинениях, открывающих политический «Sturm und Drang», ещё нет типичного для произведений 1960

– 1970 гг. обращения к источникам, имеющим отчетливую связь с коммунистической идеологией. Содержание текстов стихотворений Ф.Г. Лорки, П. Неруды, П. Элюара, писем приговоренных к смерти узников европейских концлагерей объединяет антифашистская тема. В отличие от Шёнберга, создавшего в 1947 году кантату «A Survivor from Warsaw»

(«Уцелевший из Варшавы»), Ноно явился непосредственным очевидцем событий второй мировой войны. Тема противостояния фашизму была внутренне пережита, осмыслена композитором. В 1969 году композитор рассказал в беседе с Х. Паули в 1969 году: «Для нас, мальчишек, ещё живо было воспоминание о «Сопротивлении». Противодействие фашизму являлось мотором жизни»2.

Творческий путь Луиджи Ноно оказался тесно связанным с реалиями политической жизни Италии. Несмотря на нахождение Италии в период Холодной войны 1947 – 1991 гг. в лагере западноевропейских союзников США, Итальянская коммунистическая пария (Partito Comunista Italiano – PCI) продолжала играть важную роль в политической жизни страны. Симпатии граждан Италии в отношении этой партии во многом были обусловлены ее особым вкладом в организацию движения Сопротивления (Resistenza) в годы Второй мировой войны.

В 1952 году в ряды PCI вступили Бруно Мадерна и Луиджи Ноно. Но если эстетика Мадерны не испытала серьезного воздействия коммунистической идеологии, то творчество Ноно явилось одним из ярких примеров ангажированной музыки в Западной Европе, представив парадоксальный феномен сочетания коммунистических идей, определявших содержание сочинений, и авангардного музыкального языка для выражения этих идей.

Первые ангажированные опусы Ноно выявляют характерное для него и в последующем тяготение к использованию текстов, обладающим особым личным тоном высказывания, что обусловлено интересом композитора и к современной философской лирике, не связанной с отражением конкретных политических тем. Ноно обращается к текстам итальянских и испанских поэтов: Дж. Унгаретти, А. Мачадо, Ч. Павезе. Особая роль последнего автора в вокальном творчестве Ноно проявляет себя и в том факте, что единственный литературный текст хорового сочинения, принадлежащий самому композитору («Liebeslied» («Песнь любви»; 1954 г.)), явно ориентирован на метафорические и синтаксические особенности его стихотворений.

Stenzl, J. Luigi Nono / J. Stenzl. – Zrich : Rowolt, 1998. – S.31.

Содержание работ 1957–1960 гг.

(«La terra e la compagna» («Земля и подруга»; 1957 г.), «Cori di Didone» («Хоры Дидоны»; 1958 г.), «Ha venido:

canciones para Silvia» («Она пришла: песни для Сильвии»; 1960 г.), «Sar dolce tacere» («Сладостным будет молчанье»; 1960 г.)) демонстрирует неожиданный после серии ангажированных сочинений шаг композитора в сторону «чистой» лирики. Закономерность этого шага подтверждается фактом намеренного отказа композитора при работе над «Cori di Didone» от использования строф Дж. Унгаретти, отсылающих к историческим реалиям фашистской Италии. После резкой критики кантаты «Il canto sospeso» в докладе К. Штокхаузена «Sprache und Musik» отчетливо проявилось идейное противостояние коммуниста Ноно и его коллег по Дармштадту, выступавших за «чистое» искусство. С 1957 (выступления К. Штокхаузена) до 1961 года (премьеры «Intolleranza 1960» и отказа от участия Ноно в Летних курсах) композитор обращался исключительно к «политически-индифферентным»

литературным текстам. Можно сказать о том, что пьеса «Cori di Didone», с центральным для нее образом человека, прощающегося с молодостью, мучительно анализирующего пройденный путь, стала для 34-летнего Ноно подведением первых итогов, осмыслением творческих результатов. Пафос антифашистской борьбы в сочинениях 1950–1956 гг. сменился философской лирикой Павезе и Унгаретти, связанной с обращением к образам природы в восприятии необычайно тонко чувствующего человека.

Таким образом, в хоровых и вокально-ансамблевых сочинениях Луиджи Ноно 1951–1960 гг. обозначились две основные содержательные линии его вокального творчества – ангажированная и «политически нейтральная» лирика. Лирическое дарование Ноно не только не приводило к изоляции двух ключевых групп вокальных сочинений композитора, но, напротив, к их тесному взаимодействию в композициях 1961–1976 гг.

1.2. Путь «красного» авангардиста (1961 – 1976 гг.). Разрыв в начале 1960-х годов с бывшими друзьями по Дармштадту и растущая культурная изоляция Ноно способствовали активизации политической темы в творчестве композитора. Если содержание ангажированных сочинений первого творческого десятилетия было ограничено антифашистской темой, то смысловое поле композиций 1960 – первой половины 1970-х гг. включало в себя как базовые коммунистические идеи о классовой борьбе и движении человечества к новой общественно-экономической формации, так и призывы к освобождению целых народов от империалистической тирании.

С уходом из Дармштадта Ноно открыто заявил о своих политических симпатиях. В сценическом действе (l’azione scenica) «Intolleranza 1960»

(«Нетерпимость 1960»; 1961 г.) Ноно, отталкиваясь от идей Н. Евреинова, В. Мейерхольда, Э. Пискатора пришёл к замыслу спектакля, эстетически родственного знаменитому «Взятию Зимнего», реализованного музыкальными средствами. Логичным следствием этого явилось большое число хоровых номеров, придавших сочинению Ноно черты оратории.

Данная особенность, равно как и посвящение сочинения Арнольду Шёнбергу, позволяет говорить и о близости первого вокальносценического проекта Луиджи Ноно последней опере главы Новой венской школы «Moses und Aron» («Моисей и Аарон»), связь с которой проявляется даже на уровне жанрового проекта: и сочинение Шёнберга, и сочинение Ноно можно условно именовать «идеологической оперой». Сравнение либретто оперы А. Шёнберга и собранного А. Риппелино для «Intolleranza 1960» текстового материала позволяет обнаружить наличие во многом сходного драматургического решения, приводящего к созданию специфического сценического действия, обретающего у А. Шёнберга характер мистерии, у Л. Ноно – политической акции. Значительная драматургическая роль хора связана с ключевыми идеями сочинений – идеей избранного народа и его пути от язычества к истинной вере в «Moses und Aron» и идеей народного противостояния гнету фашизма и империализма в «Intolleranza 1960».

Влияние А. Шёнберга на идейную платформу творчества Л. Ноно не ограничивалось областью музыкального театра. Сам композитор признавал свою кантату «Il canto sospeso» наследницей «A Survivor from Warsaw» – по сути, единственного антифашистского сочинения Шёнберга, ставшего исключением из сформулированного им правила – «нам, живущим в музыке, нет места в политике»3. Для Л. Ноно, напротив, идея политической борьбы за свободу и равенство всех живущих на Земле людей – основное содержание сочинений в этот период.

Понимая, что успех этой борьбы во многом зависел от готовности простых людей понять и принять коммунистические идеи, Ноно активно выступал в роли просветителя-миссионера, стремясь решить поставленную Антонио Грамши перед творческой интеллигенцией задачу:

«не дать интеллектуально более высоким слоям оторваться от слоев низших»4. Решение данной задачи, по мысли Ноно, предполагало и создание нового пролетарского искусства, для которого органичными явились бы технические ресурсы авангардной композиции. Практическим воплощением этой идеи явилось одно из самых известных сочинений Л. Ноно «La fabbrica illuminata» («Освещенная фабрика»; 1964 г.) для меццо-сопрано и магнитофонной ленты. По мнению композитора, его сочинение, сложное для понимания посетителей симфонических концертов, рабочими воспринималось, напротив, как ясное, понятное, поскольку их ежедневный труд, связанный с необходимостью освоения новейших технических средств производства, позволяет легко адаптировать слух к восприятию технических новаций современной музыки.

Если в 1964-1966 г. творческие интенции Л. Ноно сосредоточены, главным образом, вокруг феномена нового пролетарского музыкального искусства, то в 1967-1971 г. композитор ставит перед собой более серьезные задачи. Этот период в жизни композитора связан с поездками в страны Латинской Америки, переживающими борьбу между реакционными силами, Из письма к Й. Руферу от 25 мая 1948 года// Шенберг, А. Письма / Сост. и публ.Э. Штайна; пер.

В. Шнитке; общ.ред. М. Друскина / А. Шёнберг. – СПб : Композитор, 2001. – C. 351.

Грамши, А. Избранные произведения. Т.3. Тюремные тетради / А. Грамши – М. : Издательство иностранной литературы, 1959. – С. 26.

поддерживаемыми США, и освободительными движениями, ориентированными на коммунистическую идеологию. Веря в грядущее торжество Интернационала, композитор создает сочинение, буквально воссоздающее атмосферу мирового революционного пожара, – «Ein Gespenst geht um in der Welt» («Призрак бродит по миру»; 1971 г.). В этой вокальносимфонической фреске композитор, не отвлекаясь на частности определённого сюжета, воплощает саму стихию революции, объединяющую весь мир. Данный замысел определяет не только полиязычие вербальных рядов, но и включение в текст музыкальных памятников революционной борьбы в Германии, Италии, Кубе, Китае. Немаловажно и то, что рефреном всей композиции становится «Интернационал», в самом названии которого отчётливо артикулируется идея единения всех народов, вовлеченных в освободительную борьбу.

Фрагменты партитуры «Ein Gespenst geht um in der Welt» были в дальнейшем использованы Ноно в композиции его второго «сценического действа» – «Al gran sole carico d’amore» («Под ярким солнцем, полным любви»; 1975 г.) - сочинения, которое наряду с представлением типичных для ангажированных опусов Ноно идей, демонстрирует и лирический талант композитора. Место сюжетной линии, рудиментарно присутствующей «Intolleranza 1960», здесь занимает тема женщины в революции, что предполагает выделение в качестве главных действующих лиц женщинреволюционерок, среди которых как реальные исторические лица – деятель Парижской коммуны Луиза Мишель, соратница Э. Че Гевара Татьяна Бунке, так и персонажи литературных сочинений – русская Мать (героиня одноименного романа Горького), уличная девка Деола (героиня стихотворений и новелл Ч. Павезе).

Пессимистический финал сочинения, контрастирующий не только коммунистическому официозу оперных и кантатно-ораториальных произведений советских коллег Ноно, но и позитивной направленности «Ein Gespenst geht um in der Welt», выявляет серьезные изменения, произошедшие к 1974 году на уровне мировосприятия композитора и приведшие, в итоге, к творческому, а точнее идеологическому кризису 1976 – 1979 гг. Среди его основных причин как политические события (оккупация Чехословакии армиями стран Варшавского договора в августе 1968 года, приведшая к расколу в коммунистическом движении Европы, гибель политических кумиров Ноно Эрнесто Че Гевара, Тани Бунке, Сальвадоре Альенде, трагедия Вьетнамской войны), так и творческая жизнь композитора, связанная с прогрессирующим негативным восприятием его сочинений подавляющим большинством представителей европейского музыкального сообщества, в числе которых были люди, к которым Ноно не мог не испытывать уважения.

Не имея доступа в основные концертные залы Европы, добровольно «отлучив» себя от Дармштадта, Ноно в итоге лишился многих потенциальных реципиентов своего творчества, способных оценить его новаторские технические идеи, часто остававшиеся в тени их однозначно трактуемого идеологического базиса. Мучительное переживание идеологического тупика, в котором оказался Ноно, продолжалось три года (с 1976 г. до 1979 г.). После этого длительного молчания музыкальный мир явился свидетелем рождения феномена позднего творчества композитора, который получил в зарубежном музыкознании наименование «Nono nuovo»

(«новый Ноно»).

1.3. После кризиса. «Prometeo» и новая акустическая концепция (1980-е гг.). Отделение последних творческих лет (1979 – 1987 гг.) от предшествующего пути мастера связано с рядом серьезных стилевых изменений, проявивших себя на уровне эстетики и поэтики Ноно. В стремлении уйти от однозначности политических лозунгов Ноно открывает мир, в котором не существует движения по одному заранее определенному пути, мир, в котором возможно одновременное сосуществование взаимоисключающих тенденций.

Типичное для поздних сочинений Ноно объединение в одной композиции литературных текстов, представляющих не только разных авторов, но и разные культуры, позволяло инициировать межтекстовый диалог, создающий своего рода «идейные резонансы». Показательно в этом отношение смысловое пересечение между текстами Эсхила и Гёльдерлина в либретто «Io: Frammento dal Prometeo», между текстами орфических гимнов и элегий Рильке в «Das Atmende Klarsein». Языковое, стилевое различие между литературными фрагментами, подчеркивая фрагментарность вербальной основы, дополнительно акцентировало внимание и на фрагментарности музыкальной композиции. Разделенные ферматами и цезурами все поздние композиции Л. Ноно складываются в обширные пространства «музыкальных островов».

Фрагмент для Ноно – не самодостаточный элемент: он разомкнут в сторону других фрагментов, составляющих общую композицию, он нуждается в связи с ними. При этом фрагментарное формообразование отрицает линейность, поскольку фрагмент как часть композиции принципиально не завершён и не может вследствие этого претендовать на реализацию однозначно определимой функции в рамках всей композиции.

Задача фрагмента иная: он являет собой возможность кратковременного выхода в не-корпускулярное время – в поток, названный А. Бергсоном «чистой длительностью», и ассоциировавшийся у О. Мессиана с понятием «aevum» (бесконечность).

В письме к исполнителям Квартета «Fragmente – Stille. An Diotima»

(«Фрагменты – Тишина. К Диотиме»; 1979 г.) – сочинения, в самом названии котором заявлена важная для позднего творчества Ноно идея растворенных пространстве тишины фрагментов звучания, композитор называет фрагменты «вспышками», моментами – носителями «потенциального» и «возможного».

Фрагменты принципиально не равны друг другу. Тишина, отделяющая музыкальные части, также детерминируется ферматами различной длительности. Стремление к несимметричной организации связано с желанием уйти от идеи числа, создающей возможность для счисления и, следовательно, для подмены чистой длительности корпускулярным человеческим временем. Кроме того, сам процесс формирования большой композиции в 1980-е годы для Ноно связан с серией сочинений-островов, призванных впоследствии стать частью общей конструкции. И «Das Atmende Klarsein» («Дышащая ясность бытия»; 1981 г.), и «Io: Frammento dal Prometeo» («Ио: фрагмент из Прометея»; 1981 г.) являют собой макрофрагменты, изначально запланированные как части «Prometeo» («Прометей»;

1984 г.).

Восприятие не собственной музыки, звучащей в пространстве, а самого гибкого, изменчивого пространства, в котором важна жизнь каждого отдельного звука, артикулирующего не-корпускулярную природу истинного времени, составляет суть музыкальных экспериментов Ноно во всех его поздних сочинениях. Избирая в качестве основного действующего лица “tragedia dell’ascolto” (“трагедии слышания”) «Prometeo» Звук как акустический объект, Ноно режиссирует его маршруты, акцентирует внимание зрителей на его трансформациях, в полной мере оправдывая предложенное жанровое наименование: перед нами разворачивается трагедия, содержание которой составляют звуковые события.

Композиция «Prometeo» стала возможной только тогда, когда у Ноно появились новые технические ресурсы для воплощения своих идей. Ноно в эти годы оказался сосредоточен на том, что вторым планом присутствовало почти во всех его сочинениях, вне зависимости от их тематики, – на пространственно-временных звуковых превращениях. Средства «живой электроники» (live electronics) через преодоление целого ряда акустических закономерностей, позволили существенно расширить технический арсенал Ноно. Благодаря live electronics композитор получил возможность: а) активно использовать микроинтервалы, б) менять формантные характеристики звучания, в) управлять движением звука в пространстве, г) переставлять звуковые события во времени. Не фиксация определенного состояния, а передача постоянной изменчивости звуковых событий определяла поиск Ноно в поздних сочинениях. Не случайно отсюда и идея композитора исполнять одно сочинение несколько вечеров подряд для выявления его скрытых акустических ресурсов.

Уйдя от предложения конкретных политических «рецептов», к осмыслению фундаментальных вопросов бытия, Ноно – композиторфилософ, размышлявший над вопросами социальной роли музыкального искусства, пришел к постижению первичной функции музыки в жизни древних государств, состоящей в гармонизации отношений человека с окружающим миром и самим собой. Учитывая явную связь между сочинениями Ноно на идейном уровне, их гуманистическую направленность, творческий путь Ноно представляется удивительно цельным, полностью избавленным от неожиданных эстетических «модуляций». Элементы акустической концепции, реализованной в позднем творчестве, явно заявили о себе уже в сочинениях 1950–1960-х годов, привлекая к себе меньшее внимание, в сравнении с ангажированным содержанием. Эта связь стала очевидной только тогда, когда Ноно полностью отказался от политического ангажемента. Именно поэтому, на наш взгляд, было бы точнее именовать «позднего» Ноно не «Nono nuovo» («новый Ноно»), а «Nono puro» («чистый Ноно»).

§2. Бруно Мадерна: традиция и авангард

2.1. От неоклассицизма к серийному письму. Антифашистская тема (1946 – 1953 гг.). Положение Бруно Мадерны (1920 – 1973) в истории новейшей итальянской музыки – весьма неоднозначно. Названный Луиджи Ноно в числе четырех представителей Дармштадтской школы, он в течение всего своего творческого пути оставался в тени творчества К. Штокхаузена, П. Булеза и самого Л. Ноно. Будучи всего на несколько лет старше своих коллег, он воспринимался ими не только как товарищ по музыкальному цеху, но и как наставник, обладавший несомненным авторитетом. Не случайно, даже столь отличные друг от друга по эстетическим установкам Ноно и Берио обрели в лице Мадерны мудрого друга, чьим мнением они особо дорожили.

Рано сформировавшийся как музыкант, Мадерна развивался очень быстро. Изучение музыки XVI–XVIII вв., начатое в Риме под руководством Алессандро Бустини, было в дальнейшем продолжено в Венеции под руководством Джан Франческо Малипьеро. В отличие от Бустини, разбиравшего с Мадерной преимущественно сочинения композиторов франко-фламандской и римской полифонических школ, Малипьеро главное внимание уделял творчеству венецианских мастеров. В Реквиеме (1946 г.) – первом крупном вокально-симфоническом опусе Мадерны – глубокое уважение к традициям венецианской школы заметно в самом выборе исполнительского состава: двухорная фактура поддерживается оркестром с высокой ролью медных духовых инструментов. Неожиданной деталью оркестровки является включение в состав исполнителей трех фортепиано – явная отсылка к «Симфонии псалмов» И.Ф. Стравинского. Сопоставление первого вокально-симфонического опуса Мадерны с современными ему сочинениями признанных мастеров, позволяет подтвердить вывод Р. Дальмонте об отсутствии непосредственного подражания композициям старших коллег при определенном интересе к самой поэтике неоклассицизма.

Сочинение 1948 года «Tre liriche greche» («Три греческих стихотворения») для сопрано, хора и инструментов демонстрирует приход композитора к работе с серийным письмом. Активное изучение в послевоенные годы додекафонного метода приводит Мадерну к тому, чтобы уже в конце 1940 годов в обозначенном Т. В. Адорно противостоянии между творческими позициями И. Ф. Стравинского и А. Шёнберга и сделать выбор в пользу нововенцев. Привлечению внимания Мадерны к наследию А. Шёнберга содействовало общение с Г. Шерхеном и Л. Даллапикколой.

Открытие в вокальных сочинениях последнего древнегреческой лирики в переводе С. Квазимодо во многом повлияло на становление «греческой темы» в творчестве Мадерны 1960-х годов.

В 1953 году, вслед за А. Шёнбергом («A Survivor from Warsaw»), Л. Ноно («Tre epitaffi per Federico Garsia Lorca» и «La victoire de Guernica») к антифашистской тематике обращается и Бруно Мадерна в цикле «Quatro lettere» («Четыре письма»; 1953 г.) для сопрано, баса и камерного оркестра.

Обращение в четвертой пьесе цикла к письмам Антонио Грамши косвенно свидетельствует о политических симпатиях Мадерны, вступившего в 1952 году в ряды Коммунистической партии Италии. Немаловажно и то, что интонационной основой всех четырех частей цикла явилась знаменитая песня М. Блантера «Катюша», выступающая в качестве cantus firmus всего сочинения. Ассоциации с письмом нидерландских полифонистов неслучайны, впервые о работе с интонационным материалом советской песни как с «порождающим материалом» в духе фламандских мастеров заявил близко общавшийся с Мадерной в этот период Луиджи Ноно 5.

Цикл «Quattro lettere» явился единственным ангажированным опусом в наследии Мадерны. С 1953 до 1962 года (начала работы над радио-оперой «Дон Перлимплин») композитор сосредотачивает свое внимание на инструментальных сочинениях и на композициях с участием электроники, обращаясь к вокальным ресурсам лишь в рамках экспериментов, проводимых в основанной им в 1954 году совместно с Л. Берио Studia di fonologia musicale при Итальянской государственной телерадиокомпании (RAI). Отказ Мадерны от использования в своих сочинениях актуальных политических тем был обусловлен изменившимся отношением композитора к коммунистической идеологии. Во второй половине 1950-х годов, когда спустя десять лет после окончания войны, стал постепенно развеиваться романтический ореол вокруг движения Сопротивления, тем итальянским художникам, что посвящали свои сочинения до недавнего времени актуальной антифашистской теме, необходимо было совершать очень сложный выбор: либо последовательно воплощать в своих работах максимы коммунистической идеологии, либо полностью отказываться от ангажированных тем. Ноно и Мадерну к совершению данного выбора подталкивала и их продолжавшаяся деятельность в стане представителей «чистого искусства». В результате, Ноно, прервав отношения с Дармштадтом, встал на путь последовательного художника-коммуниста, Мадерна, оставшись до конца своих дней в составе ведущих деятелей Летних курсов, отказался в своем творчестве от политического ангажемента.

Н. Верзина [N. Verzina], размышляя об эволюции идейного базиса творчества Мадерны, пришел к выводу о том, что ангажемент не ушел полностью из творчества композитора, но трансформировался в экзистенциальную проблему взаимоотношения субъекта и коллектива, определившую См: Feneyrou, L. Bruno Maderna, musicien de la vie / L. Feneyrou // Bruno Maderna. Textes runis sous la direction de G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari. Vol.1. – Paris : Basalte diteur, 2007. – P. 447.

содержание ключевого сочинения композитора – сценического проекта «Hyperion».

2.2. «Hyperion» как “work in progress” (1960-е гг.). Бруно Мадерна в течение всего творческого пути выступал за сохранение художественного опыта предшествующих поколений при продолжающемся движении вперед.

Сочетание авангардных новаций и классических традиций – то, что непосредственно характеризует главное произведение композитора – «Hyperion». Одноименный роман Ф. Гёльдерлина стал для композитора не столько сюжетной, сколько идейной базой, по-новому высветившей популярную в XIX веке идею конфликта Художника и общества. Все поздние музыкальные сочинения Мадерны так или иначе связаны с «Гиперионом», который явился огромным проектом, связавшим воедино несколько самостоятельных сочинений различных жанров.

Ни содержание «Гипериона», ни его форма (эпистолярный роман) не способствовали созданию традиционного оперного либретто. Сочинение Гёльдерлина, имеющее несколько редакций, а также определенное число отдельных фрагментов, относящихся к различным периодам работы над романом, во многом обусловливает и тождественную музыкальную реализацию Мадерны: с сентября 1964 года по февраль 1970 года композитор представляет девять версий сочинения, отличающихся друг от друга внутренней структурой и составом участников. Ни одна из редакций «Hyperion» Мадерны не воспринималась композитором окончательной. В пользу этого свидетельствует две существенно различающиеся сценические версии 1968 года («Hyperion et la violence» и «Hyperion – Orfeo dolente»), работа над которыми шла одновременно.

Текст основной редакции романа Ф. Гёльдерлина «Гиперион или Отшельник в Греции» (1799 г.) в сочинении используются мало, фигурируя лишь в трех версиях – 1968, 1969 и 1970 гг. Помимо него Мадерна использует выдержки из «Талия-фрагмента», редакции романа 1795 года «Юность Гипериона», «Предпоследней редакции» (1796 г.), а также два стихотворения Гёльдерлина («Хлеб и вино», «Песнь судьбы Гипериона»).

Сочинения Ф. Гёльдерлина явились первыми, но не единственными литературными источниками «Hyperion». Начиная с 1968 года, Мадерна включал вместе с текстами различных редакций романа Гёльдерлина и сочинения иных авторов: Ф.Г. Лорки, У.Х. Одена, Сафо, Ивика. Привлечение в один ряд с работами Гёльдерлина образцов литературы XX века во многом обусловлено желанием продемонстрировать актуальность проблем, существовавших в конце XVIII века и для современного мира.

Постоянное сообщение между прошлым и настоящим – то, что сближает на идейном уровне «Hyperion» Б. Мадерны и «Prometeo» Л. Ноно – ключевые сочинения в наследии этих мастеров. С разницей в десять лет два венецианца пришли к созданию композиций, разомкнутых в бесконечность их возможных реализаций. Не только факт обращения к работам Гёльдерлина, но целый ряд иных особенностей сочинения Ноно позволяет говорить о влиянии «Hyperion» на «Prometeo»: а) составление вербального ряда на основе различных по языку и по времени создания сочинений; б) отсутствие классической сюжетной линии; в) организация композиции на основе объединения эпизодов, созданных в разное время.

Сочинения «созвездия Гипериона» (выражение Дж. Феррари), как и сочинения-сателлиты «Prometeo» – это не просто готовые «кубики», из которых формируются «здания» различных версий сочинений, но, в первую очередь, говоря словами Ф. Гёльдерлина, «сырая масса» 6, из которой выстраивается общая композиция.

Прометей и Гиперион – герои-идеи, они почти не связаны с конкретным литературным сочинением, но при этом инициируют большое смысловое поле, способное включить значительный опыт человечества. В этом смысле «Prometeo» и «Hyperion» оказываются очень близкими тому сочинению, что впервые заявило о «work in progress» как о новой возможности бытия художественного произведения – «Finnegans Wake» Дж.

Джойса. Трудно судить, что вкладывал сам Джойс в понятие “work in progress”. Шла ли речь об открытости данной формы сознанию читающего мира или о становлении самой конструкции, зафиксированной автором за два года до смерти на определенной, еще незавершенной стадии? Однако очевидно, само это понятие имеет столь любимую Джойсом многозначность, позволяющую воспринимать его одновременно в различных смысловых наклонениях. «Work in progress» Джойса как импульс к становлению и развитию поэтики открытого произведения является истоком важного явления, определившего направление поисков Л. Ноно и еще в большей степени Б. Мадерны – открытости авторского замысла, инициирующей его постоянное и, по сути, бесконечное варьирование.

Для творчества Л. Ноно периода «Prometeo» приход к перманентному преобразованию созданных композиций был обусловлен его акустической концепцией, связанной с выявлением динамической природы звука. Для Мадерны мобильность проекта «Hyperion» была связана с априорной невозможностью исчерпать тему, затронутую в романе Гёльдерлина. В этом существенное различие между композиторами. Для Ноно преимущественную роль играла не столько преобразование формы сочинения, сколько акустические условия его реализации. Мадерна, напротив, основные преобразования производил на уровне архитектоники, буквально повторяя историю романа Гёльдерлина, фрагменты редакций которого, по мнению Л.И. Прихожей, являют собой не черновики, а варианты романа7.

Пять или шесть (если считать несохранившуюся первоначальную редакцию, известную как «Пра-Гиперион») версий, предшествующих основному тексту романа «Гиперион» – аналог девяти сочинений проекта «Hyperion» Бруно Мадерны. И в том, и в другом случае, масштаб замысла Из письма Г.Ф. Гегелю от 26 января 1795 года / Цит.по: Прихожая, Л. И. Роман Ф. Гельдерлина “Гиперион”: форма и смысл: Дис…кандидата филологических наук : 10.01.03 / Лилия Ивановна Прихожая ;

Калининградский государственный университет – Калининград, 2004. – С. 79.

Прихожая, Л. И. Роман Ф. Гельдерлина “Гиперион”: форма и смысл: Дис…кандидата филологических наук : 10.01.03 / Лилия Ивановна Прихожая ; Калининградский государственный университет – Калининград, 2004. – С. 79.

предполагал появление целой совокупности сочинений его реализующих.

Вместе с тем, в творчестве каждого из мастеров наряду с произведениями, представляющими основные редакции (версии) сочинений, присутствуют и работы, «оставшиеся за скобками». В творчестве Гёльдерлина это не только использованная в двух поздних редакциях «Hyperion» Мадерны «Песнь судьбы Гипериона», но и два стихотворения «К Диотиме», а также маленькие оды «Диотима» и «Некогда боги с людьми…»8 В творчестве Мадерны наряду с указанным выше сочинением «Gesti» (1969 г.) в ряду «гиперионовских»

работ могут быть названы инструментальные концерты Мадерны, «Большая авлодия» для флейты, гобоя и оркестра (1970 г.).

Жанр концерта для Мадерны явился оптимальным выражением той концепции, что определила его глубокий интерес к роману Гёльдерлина:

противостояние солиста и оркестра в рамках жанра концерта становилось отражением конфликта индивидуума-художника и враждебного ему общества. Тот факт, что принцип concertato может иметь подобную содержательную трактовку и вне сочинений проекта «Hyperion», подтверждается следующим высказыванием Л. Фенейру [Feneyrou], посвященным скрипичному концерту Б. Мадерны: «...оркестр в Скрипичном концерте не сопровождает солиста и не общается с ним. Напротив, он его прерывает грубо, категорически, старается разрушить его пение...» 9 Отметим, постоянное сообщение в музыкальной композиции между идеями классического и современного музыкального искусства, проявляющее себя во всех без исключения работах Бруно Мадерны во многом противоречило официальной идеологии Дармштадта. Возможно, именно поэтому сочинения Мадерны редко исполнялись и практически не издавались. Однако для итальянского композитора, большого знатока и почитателя музыки Палестрины, Джованни Габриели, Монтеверди, начиная с его первых сочинений и заканчивая «Гиперионом» и «Сатириконом», было важно выявить глубинные связи, существующие между авангардом и традицией. По мнению первого исследователя творчества Б. Мадерны М. Милы, именно это определило особую роль музыки композитора: «Тайна художественной величины Мадерна в том, что он смог пройти все перепитии авангарда, не теряя контакта с историей нашего искусства» 10.

–  –  –

3.1. Переосмысление традиционных жанров (1961 – 1969 гг.). В контексте западноевропейского искусства второй половины XX века Названия стихотворений приведены по изданию: Гёльдерлин, Ф. Гиперион. Стихи. Письма. Сюзетта Гонтар. Письма Диотимы / Ф. Гёльдерлин. – М. : Наука, 1988.

Feneyrou, L. Solo / tutti. Introduction cinq concertos de Bruno Maderna / L. Feneyrou // Bruno Maderna.

Textes runis sous la direction de G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari. Vol.2. – Paris : Basalte diteur, 2009. – P. 222.

Mila, M. Un matre et ses matres / M. Mila // Bruno Maderna. Textes runis sous la direction de G. Mathon, L.

Feneyrou, G. Ferrari. Vol.1. – Paris : Basalte diteur, 2007. – P. 329.

музыкальный мир Лючано Берио (1925 – 2003) можно рассматривать как явление весьма симптоматичное. Пожалуй, именно в творчестве Л. Берио идеи постструктуралистов впервые обрели настолько рельефное воплощение.

Не создавая, как К. Штокхаузен, претенциозных музыкально-эстетических концепций и не подчиняя, как Л. Ноно, творчество конкретике политических догматов, Л. Берио в своей музыке воплощал неуёмный интерес к окружающей его жизни во всём многообразии. В отличие от Ноно и Мадерны, на протяжении всей жизни Л. Берио принципиально сохранял дистанцию от политических тем, возможно, учитывая опыт своего отца – убежденного сторонника Б. Муссолини, в дальнейшем жестоко разочаровавшегося в его политической доктрине.

После первого опыта создания хоровой композиции в 1949 году («Magnificat»), отражающем интерес к неоклассицистским опусам И. Стравинского, Берио вернулся к работе над хоровыми сочинениями только в 1962 году в рамках работы над музыкально-сценическим сочинением «Passaggio» («Переход»; 1962 г.). Ирония композитора и либреттиста (Э. Сангвинети) по отношению к общепринятому восприятию театра как храма искусства побуждает авторов найти новую формулировку жанра сочинения – «messa in scena» («месса в сцене», «сценическая месса»), являющую столь типичную для сочинений Берио словесную игру. С одной стороны, «messa in scena» отсылает к известному театральному франкоязычному термину «mise en scne», буквально означающему «размещение на сцене». Данное словосочетание может быть переведено и как «постановка», и как «обстановка» (напомним, всё действие «Passaggio»

происходит в обстановке обычной комнаты, смена декораций не предполагается). С другой стороны, обозначение «сценическая месса»

сообщает сочинению широкий диапазон дополнительных смыслов, позволяющих представить «Passaggio» не как яркую эпатажную антиоперу, но как глубокое художественное произведение, имеющее связи с христианской символикой. Пять частей сочинения, согласно первоначальному замыслу, соответствовали пяти частям ординариума латинской мессы. В окончательной редакции сочинения только первая часть сохранила первоначальное наименование – Introitus. Для названия остальных частей были избраны фрагменты Псалтири и Евангелия от Матфея на латинском языке. Выбор соответствующего фрагмента Священного писания связан, с одной стороны, с артикуляцией идеи движения, с другой – с конкретной сюжетной ситуацией каждой остановки (Stazione).

Помимо названия первой части, связь с избранным жанром осуществляется и через наличие хоров. Внедрение хора B в зрительный зал – новаторская находка Л. Берио, способствующая реализации одной из важнейших композиционных идей «Passaggio» – преодоления вынужденного разделения театра на активную (сцена) и пассивную (зрительный зал) части.

Кроме того, указанная идея во многом объясняет и авторскую формулировку жанра «Passaggio»: прихожане в храме, в отличие от театрального зрителя, принимают непосредственное участие в литургических таинствах.

Неоднозначность определения «messa in scena», сценическая статичность, особое значение хоров в драматургии «Passaggio» позволяют характеризовать данное сочинение как опус, сочетающий традиции оперного и кантатно-ораториального жанров. Подобное сочетание с еще более размытыми жанровыми границами отличает и композицию, возникшую спустя три года к юбилею Данте Алигьери – «Laborintus II» (1965 г.) для солистов, актеров, чтеца, хора, инструментов и магнитной ленты. Текстовой основой «Laborintus II» наряду с фрагментами «Ада» из «Божественной комедии», явились строки из «Новой жизни» Данте, фрагменты Библии, а также собственные тексты либреттиста Сангвинети. Взаимодействие столь разных по стилю литературных источников и образовало сложный лабиринт смыслов, обусловивший и соответствующее названия всего сочинения. Образ Лабиринта один из ключевых в рамках постмодернистского дискурса.

Достаточно вспомнить о лабиринте в «Имени Розы» У. Эко, отсылающем к эссе Х. Борхеса, или о непосредственно связанном с образом-метафорой лабиринта понятии Ризома Делёза и Гваттери. Лабиринт обладает разветвлённой «сетью» коннотаций, что можно продемонстрировать и на примере анализируемого сочинения: а) Лабиринт как образ поэтического мира Данте; б) Лабиринт как характерный для постмодернизма образметафора; в) Лабиринт как отражение ситуации современного текста, связанного с феноменом интертекстуальности.

Показательно, что «Laborintus II» изначально задумывался как сочинение, явно выходящее за рамки проекта, посвященного памяти великого флорентинца. Отталкиваясь от фрагментов сочинений Данте, авторы впоследствии полностью растворяют их в звучании иных, изначально не связанных друг с другом текстов, звуков, буквально воссоздавая вербально-музыкальный профиль мироздания наших дней и открывая дверь различным интерпретациям сочинения.

Как опыт реализации подобной идейно-композиционной задачи «Laborintus II» непосредственно предвосхищает главное сочинение 1960-х годов – «Симфонию» для восьми солистов и оркестра (1968-1969 гг.).

Отталкиваясь от эклектичного характера симфонической композиции Малера, проявляющей себя как на общем композиционном уровне, так и в рамках тематической работы, Берио в первой редакции составляет свое сочинение из четырех самостоятельных частей, между которыми устанавливает многочисленные связи. Смысл добавления пятой части в уже состоявшуюся композицию, по мысли Д. Осмонд-Смита 11, состоит в необходимости преодоления ее эклектичного характера посредством объединения в пятой части тематического, вербального материала остальных четырех частей. Наличие пяти частей, кроме того, более зримо обеспечивает связь между сочинением Берио и Симфонией № 2 Малера (также пятичастной), тем более что намеков на это сочинение в тексте «Симфонии»

достаточно. Перечислим наиболее существенные: а) «cantus firmus» третьей Osmond-Smith, D. Berio / D. Osmond-Smith. – NY : Oxford Universaty Press, 1992. – Pp. 53-55.

части – тема скерцо Второй симфонии; б) вербальной основой четвертой части становится первая строка текста четвертой части Второй симфонии в совокупности с названием ее пятой части («Der groe Apell» – в приближенном к франкоязычному тексту Леви-Строса варианте: «Appel bruyant»); в) вторая часть проявляет относительную автономию в рамках общей композиции обеих симфоний (и в том, и в другом случае в состав симфонии была включена пьеса, написанная вне связи с другими частями).

Название сочинения может быть трактовано не столько как жанровое указание, сколько как дополнительная ссылка на источник рефлексии Л. Берио – симфонию Малера. Как «Опера» Л. Берио являет собой критическое размышление на тему судеб итальянской оперы (и – шире оперного театра), так и «Симфония» - это история жанра и его постепенного изживания в симфоническом творчестве Малера.

Анализ эволюции классических музыкальных жанров, явившийся одной из важнейших составляющих содержания в сочинениях Лючано Берио 1960-х годов, ярко заявил об индивидуальности мастера, неоднократно говорившего о необходимости сохранения диалога между современной композиторской практикой и искусством прошлого. Приход к формированию определенной концептуальной основы, обнаруживаемой в большинстве сочинений 1960-х годов, позволил Берио в дальнейшем реализовывать музыкальные проекты, не выявляющие явных связей с конкретными исторически сложившимися музыкальными жанрами.

3.2. Концепционная многослойность: от первоначального замысла к деталям (1974 – 1976 гг.). Середина 1970-х годов – период одновременной работы Берио над несколькими вокальными сочинениями, ставшими ключевыми в его наследии. Среди них отметим два опуса, вызвавшие особый интерес критики не только своей кажущейся отдаленностью от прежних проектов, но и существенными отличиями друг от друга: «Cries of London»

(«Крики Лондона»; 1974-1976 гг.) и «Coro» («Хор»; 1975-1976 гг.). Первое сочинение создано для шести (в первой редакции) или для восьми (во второй редакции) вокалистов, второе – объединяет ресурсы 84 исполнителей (40 вокалистов и 44 инструменталистов). Общая продолжительность первого сочинения, состоящего из семи частей, – около 15 минут, общая продолжительность второго, состоящего из 31 номера, – около 60 минут.

Первое основано на использовании исключительно англоязычных текстов, второе объединяет тексты на шести языках.

Несмотря на столь явный контраст, сочинения сближает несколько принципов: а) работа с текстами фольклорного происхождения; б) сознательное избегание цитирования фольклорных мелодий; в) чрезвычайная гибкость, виртуозность вокальных партий. Основной момент, объединяющий композиции – наличие в их основе определенной концепции, т.е. исходного замысла, инициировавшего нахождение конструктивного принципа, который, в свою очередь, определяет процедуры оперирования разнообразными по стилю вербальными и музыкальными объектами.

Идея «Cries of London» тесно связана с особым вниманием Берио к феномену вокальной виртуозности, не обязательно имеющей отношение к музыкальному искусству. Сопоставляя сохранившуюся на Сицилии традицию торговых криков нараспев с примерами полифонической обработками «trade-cries» в английских сочинениях XVI – XVII веков, итальянский мастер намеренно освобождает себя от условностей, связанных с выполнением строгих канонов ренессансной и раннебарочной композиции.

Композитор не пытается облагородить первоначальный материал. Его партитура, напротив, содержит массу указаний, помогающих приблизиться к аутентичному звучанию голосов на торговых площадях.

Лежащая в основе «Cries of London» идея включения забытой практики музыкальной обработки «торговых криков» в современную музыкальную культуру демонстрирует одну из отличительных особенностей композиторского процесса Берио – не столько сочинение музыкального опуса, сколько изучение определенного вопроса в рамках работы над его созданием. Детали концепции, которые прояснились в ходе подобной исследовательской работы, конкретизировали исходный замысел, позволив композитору сфокусировать внимание на центральных элементах концепции

– на жанре fancy в Великобритании и опыте Р. Диринга как главного его представителя.

Связь концепции «Cries of London» с первоначальным впечатлением от вокально-поэтического мастерства сицилийских торговцев кажется столько же неочевидной, как и связь гуманистической концепции всемирного единства «Coro» с впечатлением от фестиваля итальянских коммунистов, проводимого газетой «L’Unita». Примечательно, что внимание Берио в том случае привлекла не сама акция, связанная с конкретной политической идеологией, но, как пишет Л.В. Кириллина, «особая атмосфера братства между людьми разных стран»12. Литературную основу будущего опуса Берио формировал из различных текстов, представляющих не только более знакомые слушателям европейскую (итальянскую, хорватскую) и азиатскую (иудейскую, индийскую) традиции, но и отсылающие к экзотическим культурам Америки (Северной и Южной) и Океании. Как и в «Cries of London» драматургическая целостность композиции, даже при наличии столь разного по стилю вербального материала, обеспечивается присутствием центральной идеи, обусловливающей как выбор текстовой основы, так и специфику её презентации. Демонстрация единства людей земного шара, обусловленного родством главных нравственных ценностей человеческой жизни, не зависящих от разделяющих мир языковых, религиозных, политических различий явилась основной концепцией, емко выраженной в самом названии ответственной за проведение фестиваля коммунистов газеты «L’Unita» (ит.«Единство»).

Кириллина, Л. В. Л. Берио / Л. В. Кириллина // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып.2. – М. : Музыка, 1995. – С. 102.

Не случайным представляется и предложенное Берио название сочинения, отсылающего не столько к факту участия в исполнении определённой группы музыкантов, сколько к явлению совместного музицирования, объединяющего как вокалистов, так и инструменталистов в один большой хор. В отличие от классического расположения оркестра, при котором объединяются между собой лишь музыканты, играющие на одном инструменте, композитор предписывает смешанное размещение исполнителей. Таким образом, идея единения приводит к отказу как от противопоставления оркестра и вокалистов, так и от обособления групп инструменталистов.

Реализация концепта «единство» в музыкальном тексте проявляет себя через общность фактурных принципов: а) использование принципов африканской инструментальной гетерофонии; б) наличие приёма фактурного

в) применение контрастной полифонии вокальноcrescendo;

инструментальных дуэтов. Укажем также и на постоянно используемое в сочинении противопоставление сонорной организации рефренов с текстом Пабло Неруды более разнообразным в фактурном отношении остальным частям композиции.

Отметим, композитор практически не использует оригинальный фольклорный материал, а создаёт в полном смысле оригинальное сочинение, прибегая не к цитированию конкретного интонационного материала, но скорее к комбинированию технических принципов, касающихся как связи музыки и слова, так и организации музыкального текста в целом. В этом отношении «Coro» представляется и типичным, и нетипичным в рамках постмодернистского дискурса. С одной стороны, феномен игры с различными манерами письма, наличие стилизаций, создание аллюзий – всё это вполне ожидаемо от Берио – интеллектуала. С другой стороны, удивительная цельность, завершённость работы, отличающейся присутствием отчётливо артикулируемой авторской мысли, столь нетипичной для «неверующих в метарассказы», неожиданно для нас раскрывает Берио как композитора-гуманиста, мечтающего о духовном единении человечества.

3.3. Экзистенциализм и «секулярная» религиозность (1989 – 2003 гг.). В своей монографии о Лючано Берио Д. Осмонд-Смит пишет о том, что тема смерти является постоянной основой творчества Берио 13. Делая этот вывод, ученый опирается не только на высказывания композитора, говорившего о смерти как об основном предмете «Оперы»14 и соглашавшегося с выводом Б. Варги о подобии «Coro» наднациональному нелитургическому реквиему15, но и на собственные наблюдения, позволяющие установить существование данной темы, начиная с тесно Osmond-Smith, D. Berio / D. Osmond-Smith. – NY : Oxford University Press, 1992. – P. 117.

Berio, L. Two interviews, trans. and ed. D. Osmond-Smith / L. Berio. – L. : Marion Boyars Publishers Ltd, 2009.

– P. 163.

Ibid. – P. 151.

связанной с экзистенциональной проблематикой стихотворения Одена пьесы «Ноны», заканчивая «Coro» c его протестом против насилия над людьми.

К концу 1980-х годов, в период работы над «Canticum novissimi testamenti», звучание темы смерти в сочинениях Берио становится все более отчетливым, достигая кульминации в завершающем путь мастера сочинении «Stanze» (2003 г.). Стихотворения пяти поэтов (П. Целана, Дж. Капрони, Э. Сангвинети, А. Бренделя, Д. Пагиса), лежащие в основе этого цикла, предстают в виде пяти вариаций на тему смерти. Пожалуй, ни в одном из сочинений Берио смерть не была настолько убедительно конкретной, даже личной. Смерть здесь перестает быть отвлеченным понятием, становясь субъективно ощущаемой данностью неотвратимого будущего. В этом отношении «Stanze» являются закономерным завершением той линии, что получила свое начало в «Canticum novissimi testamenti» - опусе, ставшем переломным для Берио, определившим идейную направленность его творчества последнего десятилетия.

В «Canticum novissimi testamenti» («Песнь новейшего завета»; 1989 – 1991 гг.) Берио самостоятельно работал с уже готовым текстом Э. Санвинети.

В отличие от прежних литературных работ, использованных в сочинениях Берио или написанных специально для него, в тексте цикла «Novissimum Testamentum» Сангвинети при сохранении диалога с текстами Библии явно слышится, прежде всего, их эмоциональное прочтение. Вторым важным источником аллюзий становится книга Ф. Ницше «Так говорил Заратустра».

Рождённая как альтернатива Священному писанию, она представляет фигуру нового пророка, способного избавить мир от заблуждений христианства.

Однако, создавая образ Заратустры, Ницше оказался во многом близок тем идеям, что проповедовал и Иисус: отказ от себя настоящего, в пользу себя будущего, любовь как победа над смертью и тлением, любовь как основа нового закона (Нового Завета) – все эти максимы являют собой отзвук евангельских строк.

Обращение Э. Сангвинети к евангельским образам в сопоставлении с идеями Ницше, дополнительно акцентированное композитором, оказывается тесно связанным с темой смерти. Впервые авторы представляют смерть не как один из важнейших концептов постмодернистского искусства, но как реальность земной жизни, перед лицом которой даже неверующий человек становится в определённой мере религиозным, а создаваемое им произведение искусства в той же мере духовным.

Знакомство с этим сочинением удивляет неожиданно интимным звучанием поэмы Сангвинети и столь внимательным отношением к ней Берио, акцентировавшим в своем сочинении те строки, что отражают чувство, названное У. Эко «секулярной религиозностью», – «чувство священного, чувство предела, поиска, ожидания, причастия чему-то большему, - не связанные с верой в личное Божество, управляющее людскими судьбами»16. При этом анализ «Canticum novissimi testamenti»

убеждает в том, что столь личное звучание поэтического первоисточника не препятствует его концептуальной насыщенности и, напротив, порождает дальнейший процесс смыслопорождения в рамках музыкальной композиции.

В этой связи представляется более верным говорить не о кардинальных изменениях идейной платформы творчества композитора последнего десятилетия, но скорее о смене акцентов, отчетливо обозначивших экзистенциональную составляющую в рамках идейной основы творчества Берио.

Сравнение сочинений 1960-1980 гг.

и работ последнего десятилетия позволяет обнаружить общность в самом подходе к работе с источниками:

объединяя разнородные объекты, Берио инициирует диалог между ними, демонстрирующий сближение внешне контрастных элементов вплоть до их растворения. «Canticum Novissimi Testamenti», как ранее «Симфония», «Coro», «Cries of London», демонстрирует одну из важнейших максим творчества композитора: нет непреодолимых границ между различными стилями, жанрами, национальными культурами. Берио не просто создаёт произведение, ориентированное на исполнителя, владеющего комплексом технических приёмов, он нуждается в «идеальных читателях»17, способных к корректной интерпретации сочинения, в котором искусство прошлого и настоящего находятся в непосредственном диалоге, инспирированном его феноменальной памятью. П. Гриффитс писал о нем: Берио был великим хранителем памяти. То, что Берио помнил, не было лишь содержанием прошлого, но целостной совокупностью языка, культуры и истории» 18.

–  –  –

1.1. Организация вербальной основы. При стремлении композиторов первой половины XX века к принципиальному обновлению средств музыкальной выразительности, хоровые сочинения в отношении приёмов работы со словом демонстрировали удивительную консервативность, обусловленную историческим тяготением вокального искусства как синтеза музыки и слова к своему прототипу – словомузыкальному синкрезису, в рамках которого линейное развёртывание являлось единственно возможным способом существования композиции.

Эко, У., Мартини. К. М. Диалог о вере и неверии / пер. с ит.Н. Холмогоровой / У. Эко, К. М. Мартини. – М. : Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2007. – C.108.

Понятие, постоянно используемое в работах У. Эко «Роль читателя» («The Role of the Reader. – Bloomington : Indiana University Press, 1990), «Шесть прогулок по литературным лесам» («Six walks in the Fictional Woods. – Cambridge : Harvard University Press, 1994). Это словосочетание было им заимствовано у Дж. Джойса, создавшего свой роман ««Finnegans Wake» («Финнеганов помин»), адресовавшего свой труд «идеальному читателю, замученному идеальной бессонницей» (Цит. по : Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко. – СПб : Астрель, 2012. – С. 95).

Griffiths, P. Modern music and after. 3rd edition / P. Griffiths. – New York : Oxford University Press, 2010. – P. 331.

Пожалуй, лишь Антону Веберну удалось наметить пути, позволявшие найти и иные формы взаимодействия слова и музыки. Тяготение композитора к пуантилистическому изложению оказало влияние на мелодическое строение вокальных сочинений: регистровая «разобщённость»

звуков в совокупности с силлабикой создавали условия для делинеаризации горизонталей. В поисках новых закономерностей взаимодействия слова и музыки сочинения Веберна стали одним из отправных пунктов для хоровых композиций итальянских мастеров, демонстрировавших последовательное разрушение классической дихотомии музыки и слова, преодоление линейного параллелизма поэзии и музыкального ряда, усиление смысловой многозначности, в том числе и через пересечение семантических полей нескольких литературных источников, формирующих вербальную основу композиции.

Классических примеров «положения на музыку» цельного поэтического первоисточника в творчестве итальянских композиторов не так много. В хоровом наследии Луиджи Ноно подобные сочинения, в основном, связаны с его первым творческим десятилетием. В хоровом творчестве Берио, за исключением раннего Магнификата, композиции, опирающиеся на единственный текстовый ресурс, сосредоточены в рамках его позднего творчества. Литературные источники, лежащие в их основе, снабженные большим числом аллюзий, отсылающих к корпусу религиозных, философских и эзотерических текстов, характеризуется той смысловой многослойностью, что отличает сочинения Берио, созданные в опоре на синтез нескольких вербальных рядов.

Бруно Мадерна, в отличие от Л. Ноно и Л. Берио, более традиционен в организации словесной основы своих хоровых сочинений. Из семи хоровых пьес только две используют монтаж нескольких литературных произведений.

В первом из них («Псалом»; 1968 г.), вошедшем в состав постановки «Hyperion et la violence» композитор накладывает друг на друга тексты стихотворений У.Х. Одена («Нулевой час» из цикла «Ораторы») и Ф.Г. Лорки («Пустыни»). Языковая дифференциация (каждый из текстов звучит на языке оригинала) дополнительно поддерживается спецификой темброфактурного решения. Другим примером вербального монтажа в хоровом творчестве Мадерны является пьеса «Gesti» («Жесты»; 1969 г.).

Здесь композитор распределяет текст относительно четырех хоровых партий, отделяя текст Сафо в переводе на итальянский язык от набора отдельных слов, часть которых представляет английский и итальянский языки.

В большинстве хоровых сочинений Л. Ноно использование текстов на двух и более языках связано с цитированием политических текстов и мелодий песен, имеющих отношение к коммунистическому движению.

Наиболее ярким примером этого является вокально-симфоническая композиция «Ein Gespenst geht um in der Welt» (1971 г.). Здесь наряду с чуть измененной фразой из «Манифеста коммунистической партии» (немецкий язык) звучат фрагменты «Интернационала» и песни итальянских патриотов «Bandiera rossa» (итальянский язык), фрагменты кубинского «Гимна 26 июля», выдержки из писем соратниц Фиделя Кастро Айдеи Сантамарии и Селии Санчес (испанский язык), а также фрагмент песни «Восток – красный»

(китайский язык).

В сочинениях Берио вместе с наложением разноязычных текстов друг на друга – приемом, играющем важную роль в композиции не только «Симфонии», но также «Passaggio» и «A–ronne», используется и сопоставление различных языков в рамках многочастной композиции.

Отдельного внимания заслуживает вопрос организации вербальной основы музыкально-драматических сочинений итальянских композиторов с участием хора. В отличие от Б. Мадерны, самостоятельно решавшего данную задачу, Л. Ноно и Л. Берио создавали свои музыкальные спектакли в содружестве с целым рядом литераторов, драматургов, режиссеров. Если в первой l’azione scenica Ноно задача его литературного сотрудника А. Риппелино состояла в соединении посредством специально написанных сцен текстов разных авторов (Ю. Фучика, П. Элюара, Б. Брехта, В.

Маяковского, статьи Ж.П. Сартра и А. Аллега), то в «Al gran sole carico d’amore» Л. Ноно вместе с режиссёром первой постановки Ю.П. Любимовым и его ассистентом Ю.А. Добровольской вовсе отказались от «инородного материала». Авторы работали исключительно с заимствованными литературными фрагментами, составляя из них своеобразную мозаику, с тем отличием, что фрагменты подбирались не по форме и цвету, а с точки зрения соответствия главной теме сочинения. Документальные источники (письма А. Грамши, Г. Димитрова, статьи К. Маркса и В.И. Ленина и др.), художественные сочинения (пьесы Б. Брехта, стихотворения А. Рембо, Ч. Павезе) намеренно соединялись с целью получения максимально живого отражения описываемых событий.

Несмотря на подобную информационную насыщенность, музыкальнодраматические сочинения Луиджи Ноно, тем не менее, уступают по числу привлекаемых литературных источников оперным композициям Л. Берио.

Тексты «Passaggio», «Laborintus II» «Opera», «Un re in ascolto», «Outis»

используют в виде цитат и аллюзий значительное число литературных ресурсов. Своеобразным рекордсменом в этом отношении можно назвать последнее из перечисленных сочинений. Представим лишь несколько источников либретто «Outis» (1996 г.): пьесы Б. Брехта, С. Беккета, У.

Шекспира, стихотворения Ф. Гёльдерлина, Э. Сангвинети, Г. Мелвилла, У. Сабы, С. Плат, Д.Г. Лоренса, С.А. Есенина, У.Х. Одена, каммингса, П. Целана, роман Дж. Джойса «Улисс» и др.

При имеющихся несовпадениях идейных позиций итальянских композиторов, принадлежащие им хоровые сочинения сближает сам феномен многосоставной литературной основы. Преследуемое авторами сообщение исходных текстов, устанавливаемое путем чередования, симультанного наложения или даже совмещения-растворения определяет и открытие новых приемов взаимодействия музыки и слова, в большинстве своем направленных на преодоление зависимости вокальной музыки от линейной природы словесного текста.

1.2. Преодоление литературно-музыкального параллелизма.

Горизонтальное развертывание литературного текста в течение столетий оставалось безальтернативным методом воплощения слова в вокальной композиции. Особую устойчивость литературно-музыкального параллелизма можно продемонстрировать и на примере хорового творчества итальянских композиторов. Пожалуй, лишь Ноно, начиная с 1956 года, удалось полностью преодолеть его введением новых принципов работы со словом, впоследствии сформулированных им в докладе «Текст – музыка – смысл».

Мадерна и Берио, напротив, на протяжении всего творческого пути вместе с использованием новационных подходов, сохраняли внимание и к линейному развертыванию текста, особенно актуальному при использовании ресурсов речевого пения (Sprechgesang).

Расширение числа приемов взаимодействия музыкального и вербального рядов в хоровом творчестве итальянских композиторов во многом явилось следствием глубоких изменений, произошедших к этому времени в литературе, благодаря деятельности таких новаторов как Л. Кэрролл, С. Малларме, Дж. Джойс, э. каммингс, В. Хлебников, В. Маяковский и другие. Выразительность фонетической составляющей слова в ряде сочинений итальянских композиторов становится если не ведущим, то не менее важным выразительным средством, в сравнении с его семантической стороной.

Ноно явился одним из первых, кто восстал против традиционного вокального сочинения, легко разделимого на два самостоятельных организма

– слово и музыку. Композитора в большей степени интересовала «амальгама» вербального и музыкального рядов, в рамках которой слово становится не только смыслонесущим, но и конструктивным фактором музыкальной композиции. Первым сочинением, в котором композитор начал активные эксперименты с фонетикой, приведшие к слоговому расщеплению слова, стала кантата «Il canto sospeso». Учитывая многообразие текстовых сегментов, композитор обратил внимание и на воздействие фонетической составляющей на качество вокального звучания. Изолированные гласные, сопровождающие отдельные слоги текста – свидетельство того, что Ноно идет дальше по пути расщепления вербального ряда. Следующий этап, сигнализирующий о конечной стадии текстового расщепления, – свободное оперирование не только гласными, но и отдельными согласными – демонстрирует партитура «Cori di Didone».

Новые приемы работы со словом в хоровых сочинениях Луиджи Ноно отчетливо обозначили новый взгляд на проблему взаимодействия музыки и слова как двух во многом отличных друг от друга смыслонесущих объектов:

музыкальное содержание характеризуется предельно обобщенным, не предметным значением, слово, напротив, связано с передачей смысловой конкретики. Слоговое расщепление вербального ряда в сочинениях Ноно буквально растворяет предметность слова, позволяя музыке отстоять свою архитектоническую и фактурную независимость. В ряде случаев подобный подход приводит к отказу от реального интонирования слова, при сохранении его влияния на общую экспрессивность звучания. Речь идет об уникальном явлении незвучащего слова в композициях Ноно («Tre epitaffi per Federico Garsia Lorca» № 2, «Canti di vita e d’amore: Sul Ponte di Hirosima», «Fragmente – Stille, An Diotima».) и Мадерны («Don Perlimplin»).

Созданные в 1969 году «Gesti» Мадерны по-новому освятили проблему взаимоотношения между речью и сознанием, в роли которого выступил своего рода вербальный пракосмос, наполненный речевыми первоэлементами: отдельными слогами, ассоциирующимися с целым рядом языков (не только западных, но и восточных). Аналогичный эксперимент произвел и Лючано Берио в «Симфонии» (1968 – 1969 гг.) в рамках реализуемого темброфактурного проекта, тесно связанного с развертыванием многосоставного вербального ряда. Уже первый взгляд, брошенный на партитуру «Симфонии», позволяет увидеть то общее, что объединяет все части: постоянное внедрение в словесный ряд отдельных фонем. Данный прием нельзя расценивать исключительно как тембровый, поскольку наличествует явная связь между словесным рядом и отдельными фонемами, выступающими в функции заместителей слова. Во второй части Берио демонстрирует возможность перехода фонем в звучащие слова, образующие имя Мартина Лютера Кинга.

Большинство хоровых и вокально-ансамблевых сочинений Берио представляют слово как носителя двойной функции: 1) слово – часть вербального ряда, являющаяся представителем определенного объекта или понятия (категории); 2) слово – совокупность звуков, воспринимаемых вне содержательной конкретики как исключительно акустический феномен.

Среди них преобладают двусложные слова, используемые для артикуляционного оформления вокальных репетиций: “tocca”, “piedi”, “terra”, “money”, “penny” и др.

Слово в композициях итальянских мастеров отныне рассматривается не только как означающее, являющееся вербальным представителем некоего объекта, но и как означаемое – самостоятельный элемент, имеющий выразительный звуковой образ. По мысли Берио повышенный интерес не столько к содержанию поэтического текста, сколько к его фоническим свойствам приближает поэзию к музыке, обогащая ее выразительные возможности. Превращение слова в динамический элемент музыкальной композиции во многом определяет и революционное преобразование темброфактурной стороны хоровых партитур, что, в итоге, в корне меняет отношение к хоровой музыке как одному из самых консервативных жанров музыкального искусства.

§2. Хоровая фактура

2.1. Традиционные виды изложения. В хоровой музыке послевоенного авангарда сочинения Л. Ноно Б. Мадерны и Л. Берио стоят особняком, выделяясь не только уникальными фактурными открытиями, но и особым отношением к традициям итальянской музыки. Осознавая себя наследниками полифонических и оперных школ Италии, композиторы в своих письмах, статьях, докладах, интервью неоднократно подчеркивали связь своего письма с традициями предшествующих поколений. При огромном интересе итальянских композиторов к завоеваниям первого авангарда их сочинения представляют удивительное сочетание новационных и традиционных принципов фактурообразования, органичность сосуществования которых обеспечивается творческим поиском не только в отношении развития открытий представителей Новой венской школы, но и в отношении преобразования традиционных фактурных разновидностей:

Монодия, которая может быть признана самым древним способом изложения музыкального материала в европейской профессиональной музыке, оказалась востребованной и в таких сложных по музыкальному языку сочинениях, как работы Мадерны, Ноно и Берио. Первыми примерами ее использования могут быть признаны одноголосные окончания пьес Мадерны («Tre liriche greche» № 2; 1948 г.) и Ноно («Tre epitaffi per Federico Garsia Lorca»; 1951-1953 гг.).

В творчестве Берио можно обнаружить редкий пример использования монодической фактуры в качестве основной:

«Magnificat» № 6 «Sicut locutus est». Уникальность этого эксперимента состоит в том, что как таковой мелодии в данном номере нет, ее место занимает хоровая псалмодия в октаву на звуке «e». Помимо «Magnificat»

монодия эпизодически используется и в иных сочинениях Берио. Чаще всего ее ресурсы композитор предпочитает использовать в начале пьес для организации последующего фактурного crescendo. Здесь можно вспомнить об эффекте «рождения хора» в первом номере «Coro» и об инициирующем последующее фактурное развитие от одноголосия к восьмиголосию начале четвертой пьесы циклы «Cries of London».

Гармоническая фактура, будучи наиболее употребимой в европейской хоровой музыке Нового времени, находит большое применение и в сочинениях итальянских композиторов. Единый слоговой ансамбль хоровых партий обеспечивает максимальную различимость вербального текста, что бывает особенно необходимым в духовных и оперных хорах, а также в тех фрагментах различных хоровых и вокально-ансамблевых сочинений, в которых композитору очень важно обратить внимание слушателей на слово.

За исключением Луиджи Ноно, почти не использовавшего гармоническую фактуру, Бруно Мадерна и Лючано Берио применяли ее ресурсы в течение всего творческого пути. Многочисленные примеры хоровых гармонических вертикалей представляют как ранние хоровые сочинения («Magnificat»

Берио, «Реквием» Мадерны), так и сочинения последующих лет (оперы Берио «Passaggio», «Laborintus II» «Opera», «La vera storia», «Un re in ascolto», «Outis», «Cronaca del Luogo», версии оперы «Hyperion» Мадерны 1968 – 1970 гг., отдельные сочинения этих композиторов).

Антифонная фактура, используемая с первых веков существования христианской церкви, в истории западноевропейской хоровой музыки обрела вторую жизнь в знаменитом венецианском принципе «cori spezzati» (бук.

"разорванные" хоры), характерном для сочинений А. Габриели, Дж. Габриели, К. Монтеверди. Неудивительно, что пространственные эффекты, связанные с введением в композицию двух хоров, активно использовались в сочинениях представителей «новой венецианской школы»

Л. Ноно и Б. Мадерны. Но если первый из них при сохранении самого принципа «cori spezzati» для решения преследуемой им в течение всего творческого пути ключевой цели – постоянной тембровой изменчивости вокального звучания, – почти полностью отказался от использования гармонических антифонов (яркий пример подобного решения – пьеса «Sar dolce tacere»), то второй, напротив, воспринимал антифонную фактуру исключительно традиционно, создавая типично концертные эпизоды в сочинениях разных лет.

Гомофонно-гармоническая фактура, предполагающая функциональное разделение голосов фактуры на рельеф (мелодическую линию) и фон (гармоническую поддержку), также оказалась востребованной в новейшей итальянской хоровой музыке. В большинстве случаев ее использование связано с введением солирующих голосов в хоровую ткань. В ряде случаев появление гомофонно-гармонической фактуры обусловлено намеренным следованием жанровым законам. Так в первом номере цикла «Cries of London», отталкиваясь от традиций британской fancy XVII века с типичной для нее фактурной дифференциацией вокального голоса и инструментального сопровождения (консорт виол), Берио приходит к идее разделить фактуру вокального ансамбля a cappella на солирующий и сопровождающие голоса.

Имитационная полифония в течение последних пяти столетий оставалась одним из наиболее востребованных видов фактуры в хоровой музыке. Уход от тональности в сторону неомодальной и серийной организации привел в XX веке к возрождению канонической техники, получившей особое распространение, прежде всего, в первых додекафонных хоровых сочинениях А. Шёнберга. Особое увлечение каноническими структурами испытывал и привезший в Италию додекафонный метод Л. Даллапиккола. Для Бруно Мадерны, в отношении фактурной организации своих хоровых сочинений наиболее традиционного среди итальянских композиторов второй половины XX века, именно каноническая фактура явилась наиболее предпочтительной, обеспечивающей отчетливо воспринимаемую связь с традициями римской и венецианской композиторских школ. В хоровом творчестве Лючано Берио имитационную фактуру представляют отдельные фрагменты его раннего сочинения «Magnificat». Несмотря на то, что композитор отказался от использования ее ресурсов в последующих сочинениях, рудиментарное присутствие имитационной полифонии заметно в столь характерной для сочинений Берио диагональной диспозиции хоровых голосов.

Контрастная полифония, связанная с соединением разноинтонационного тематического материала, также получила распространение в сочинениях итальянских композиторов. С одной стороны, ее появление, как и в случае с гомофонно-гармонической фактурой, обусловлено ориентацией на традиции определенных жанров. Так, в Реквиеме идея контрапунктического соединения материала строф «Lacrimosa, dies illa» и «Qua resurget ex favilla» реализовалась в форме двойной фуги с раздельной экспозицией. В первой пьесе цикла «Tre liriche greche» сложная трехголосная контрапунктическая ткань создает аллюзию, не только на вид изложения, но и на традиции исполнения мотета XIV века, в котором нижняя и верхняя партии исполняются инструментами (первая и вторая флейты), средняя партия (motetus) звучит в исполнении женского голоса. С другой стороны, возникновение участков контрастной полифонии связано и с одновременным развертыванием нескольких вербальных рядов, ярким примером чего служит «Псалом», входящий в состав «Hyperion et violence» Мадерны.

2.2. Новейшие фактурные виды. Начало поисков иных в сравнении со сложившимися видов хоровой фактуры положило творчество композиторов Новой венской школы. Арнольд Шёнберг и Антон Веберн, по сути, стояли у истоков нового восприятия музыкального пространства, когда наряду с традиционными фактурными вертикалью и горизонталью во внимании композиторов оказался и параметр глубины. Подобный интерес австрийских композиторов был связан с характерными уже для первой половины XX века экспериментами с тембровым рядом, послужившими основой для формирования техники Klangfarbenmelodie. Участие в экспозиции мелодической линии нескольких тембров предполагало переход к ломанной фактурной презентации, обусловливающей разделение линии на ряд сегментов, распределяемых между голосами фактуры.

Учет регистрово-тесситурных возможностей инструментов обусловливал движение к диагональной организации, в рамках которой последовательное присоединение голосов фактуры обеспечивали возможность построения линии широкого диапазона. Использование ресурсов диагональной фактуры обнаруживает себя в типичном для творчества Луиджи Ноно первой половины 1950-х годов феномене «политембровой монодии», являющей собой мелодию большого диапазона, развитие которой реализуется посредством последовательного присоединения партий в восходящем, либо нисходящем порядке.

Техника Klangfarbenmelodie в творчестве нововенцев обеспечивала создание не только мелодических, но и гармонических диагоналей, подобных тем, что впервые использовались Арнольдом Шёнбергом в начале его знаменитого финального хора из оратории «Песни Гурре». Гармонические диагонали становятся важным ресурсом фактурной работы в творчестве каждого из итальянских композиторов. Примеры этой текстурной организации мы видим в Реквиеме Мадерны ( № 9), в «Un Re in ascolto», «Coro», «Cries of London» Л. Берио. Для Ноно активное использование диагональной фактуры в первых хоровых опусах весьма симптоматично, обозначая присущий хоровому письму композитора интерес к высокой тембровой мобильности мелодической линии.

В отличие от нововенцев, Ноно в своих сочинениях ориентировался, прежде всего, на работу с хоровой фактурой. Если обратить внимание на хоровые сочинения Шёнберга и Веберна, мы увидим, что они более традиционны в сравнении с их инструментальными опусами. Даже Веберн, последовательно реализуя силлабический принцип в соединении с пространственным раскрепощением вокальной интонации, хоровую фактуру организует соединением линий хоровых голосов, но не точек и мелких мотивов. Причина этого состоит скорее не в стремлении к удобству воспроизведения вокальных партий хора, сколько в сохранении линейной диспозиции текстовой основы. Ноно, предполагавший, что принципиального отличия между фактурой инструментальных и вокальных сочинений не существует, допустил возможность использования пуантилистического изложения в хоровой музыке, в силу чего отказался от искусственного сохранения целостности слова.

Сравнивая «Liebeslied» (1954 г.) c отстоящей от неё меньше, чем на два года кантатой «Il canto sospeso» (1955 – 1956 гг.), мы обращаем внимание на то, что принцип Klangfarbenmelodie находит в двух сочинениях различную реализацию. В первом сочинении, феномен политембровой монодии связан с представлением Klangfarbenmelodie в понимании А. Веберна: композитор членит мелодию на несколько фрагментов, передаваемых различным партиям. В «Il canto sospeso», а также в сочинениях 1960 года «эмансипация тембра»19 проявляет себя ещё более отчётливо: Ноно продолжает дальнейшее расщепление монотембровых интонаций на отдельные звуки, исполняемые различными партиями, что приводит к образованию монодии нового типа – стереомонодии, характеризующейся высокой мобильностью каждого тона, постоянно меняющего окраску звучания. Данный фактурный тип при его внешнем совпадении с пуантилистическим изложением, демонстрировал скорее не изоляцию, а активное взаимодействие музыкальных звуков одновременно в горизонтальном, вертикальном и глубинном измерениях.

«Предчувствием» политембровой стереомонодии в творчестве Ноно, является небольшой эпизод из третьей пьесы цикла «Epitaffi per Federico Garsia Lorca» (1951 – 1953 гг.), где композитор одновременно на основе единого серийного ряда формирует монодию духовых и пуантилистическую фактуру ударных, что позволяет добиться эффекта отражения звуков, экспонированных в горизонтали духовых, в другой части сцены в ином тембровом оформлении. Этот прием в 1975 году использует и Л. Берио в первых тактах второго номера «Cries of London», преследуя целью создание пространственного эффекта отражения отдельных тонов мелодии тенора в другой части сцены (в исполнении альта).

Отметим, в отличие от хоровых сочинений Луиджи Ноно, произведения Берио не демонстрируют наличия одной определенной линии эволюции фактуры. В каждом из сочинений Берио мы встречаемся с Термин швейцарского музыковеда Германа Данузера в кн.: Danuser, H. Die Musik des 20 Jahrhunderts / Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd. 7 /ed. Carl Dalhaus / H. Danuser. –Wiesbaden : Laaber-Verlag, 1984.

– S. 383.

сочетанием традиционных и новационных типов изложения. Одним из наиболее ярких примеров может служить «Coro», представляющий разнообразные фактурные типы в очень широком диапазоне: от многоголосных соноров до разряженного пуантилистического письма.

Каждый из обозначенных фактурных «полюсов» имеет формообразующее значение. Плотные сонорные поля оформляют текст рефрена (фрагмент стихотворения П. Неруды), звучащий от имени всех жителей Земли в исполнении всего вокально-инструментального «хора». Постоянно варьируемое пуантилистическое изложение – реакция на традиции инструментальной гетерофонии Banda-Linda, разнообразные аллюзии на которые возникают почти во всех эпизодах цикла. Тот факт, что в последующих сочинениях композитора подобные сопоставления двух полярных принципов текстурной организации не встречаются, говорят о том, что для Берио фактурное решение было одним из частных вопросов, решаемых, исходя из конкретной задачи. То, что для Луиджи Ноно, напротив, интерес к фактурным средствам был первоочередным, объяснялось особой ролью, которую играла в его творчестве акустическая концепция, связанная с идеями звуковой мобильности (пространственной и тембровой).

Перемещение звука в пространстве – то, что, начиная с 1960 годов, определяет направление поисков Ноно, порождая новый фактурный феномен, названый И. Стояновой музыкальной «голографией»20. Суть музыкальной «голографии» Ноно не в использовании пуантилистической фактуры как таковой, но в построении композиции на основе протяжённых тонов изолированных друг от друга фрагментами тишины. Эти тоны у Ноно часто представлены в виде динамических унисонов различных партий, позволяющих при пространственном перемещении звука гибко менять окраску звучания.

В «Al gran sole carico d’amore» (1975 г.) композитор средствами хоровой стереомонодии (квартет сопрано-соло) репрезентирует ряд сценических персонажей (Луиза Мишель, Татьяна Бунке, Деола). Фактурное решение этих квартетов имеет вид чрезвычайно мобильной унисонной фактуры, в рамках которой возможно изменение плотности линий за счёт входа и выхода голосов, а также возникновение островков многоголосия посредством задержки отдельных звуков мелодии, звучащих одновременно с последующим развёртыванием.

В сочинениях Ноно 1980-х годов стереомонодия сохраняет свое главенствующее положение, в совокупности со средствами живой электроники (live electronics) позволяя добиваться тембровых превращений исходных интонационно-гармонических комплексов. Фактурный анализ хоровых сочинений 1980-х годов выявляет приход композитора в поздних сочинениях к преимущественному оперированию унисонными ансамблями, Stoanova, I. Luigi Nonos Vokalwerke der fnfziger und sechziger Jahre / Stoanova, I. //Die Musik Luigi Nonos.

Studien zur Wertungsforschung. Band 24. – Wien. Graz : Universal Edition, 1991. – S.184.

объединяющими мужские и женские голоса, что позволяет избегать резкой тембровой контрастности при смене групп исполнителей.

Низводя в «Prometeo» сюжетную линию до уровня вспомогательного элемента драматургии, все внимание композитор сосредотачивает на одновременном развитии музыкального материала в трех фактурных координатах: на уровне горизонтали, вертикали и глубины. Вместе с уже встречающимися в предшествующих сочинениях примерами горизонтальнодиагонального интонационного развития, в ряде случаев имеет место известный по хоровым сочинениям Шёнберга прием тембрового варьирования константной звучности, отличающийся в данном случае более свободным отношением к тембровым смешениям.

Таким образом, заложенное уже в первых сочинениях Ноно («Liebeslied», «Il canto sospeso») стремление к постоянной тембровой изменчивости мелодических и гармонических образований позволяет представить эволюцию фактурного устройства его сочинений в виде единого процесса, направленного от более протяженных мелодических построений первой половины 1950-х гг. через мелко-мотивную технику рубежа 1950х годов к постепенному сосредоточению на Звуке как таковом и его изменчивости во времени при движении в пространстве. В этом отношении хоровое письмо Ноно во многом отлично от фактурного «плюрализма»

Берио, на разных этапах своего творческого пути, стремившегося к соединению ресурсов традиционных и новационных видов фактуры, и от исключительного интереса к «консервативным» видам изложения музыкального материала в творчестве Мадерны. При отмеченных выше пересечениях на уровне общих установок фактурной работы, каждый из композиторов демонстрирует оригинальность почерка. Вместе с тем объединяющим началом хорового творчества итальянских мастеров явилась нацеленность фактурных экспериментов на преодоление традиционной хоровой звучности, приведшая их к революционным открытиям в области вокальной тембрики.

§3. Вокальная тембрика

3.1. Истоки тембровых экспериментов итальянских композиторов:

«тембровая революция» в хоровой музыке нововенского авангарда.

Среди жанров западноевропейского музыкального искусства хоровая музыка занимает особое место, выделяясь долгое время сохраняемой «консервативностью» тембрового облика. Существуют объективные причины эволюционной инертности вокальной тембрики. Первая из них заключается в принципиальном различии между голосовым аппаратом как естественным организмом, созданным природой, и прочими музыкальными инструментами, являющимися продуктами человеческой культуры. Если музыкальные инструменты имели возможность в течение нескольких столетий претерпевать многочисленные конструктивные преобразования, то голосовой аппарат существует сегодня в том же виде, что и тысячу лет тому назад. Вторая причина тембровой «консервативности» хоровой музыки связана с общими процессами развития музыкального искусства, в контексте которых тембр долгое время существовал как некий «феномен-поумолчанию», не привлекавший особого внимания композиторов.

Повышенное внимание к особенностям фактурного решения сочинений в музыкальном искусстве XIX века определило и серьезные изменения на уровне тембровой организации композиций.

В отличие от тембрового многообразия оркестрового организма, активно эволюционировавшего в течение XVII – XIX вв., единая природа звукоизвлечения вокальных голосов препятствовала развитию тембрики.

Ограничение тембровой выразительности хора небольшим числом классических артикуляционных приемов обусловило активный поиск новых способов звукоизвлечения, иных режимов вокализации в творчестве композиторов Новой венской школы. Сделанные Шёнбергом и Веберном открытия в области хоровой тембрики во многом повлияли на дальнейшее развитие хоровой и вокально-ансамблевой композиции второй половины XX века.

Среди основных приемов, активно используемых в дальнейшем и в партитурах итальянских мастеров, выделим следующие:

Sprechgesang – по определению М. Элика, «вариант повышенно экспрессивной и богатой тонкими нюансами художественной декламации» 21.

Первым примером использования Sprechgesang в хоре является музыкальная драма «Die glckliche Hand» («Счастливая рука»; 1909 – 1913). Образуемая соединением мелких мотивов пульсирующая ткань хора Sprechgesang здесь производит впечатление высотно-неопределённой цельной звуковой массы, специфического гула человеческих голосов, который вливается в оркестровую звучность на правах нового тембра.

Оригинальные варианты тембровых смешений. Шёнберг явился одним из первых композиторов обративших внимание на выразительные возможности унисона альта и тенора («Погребальная песнь Дартуллы», «Ты не должен, ты обязан» (ор.27 № 2), «Моисей и Аарон»). В опере «Моисей и Аарон» этот яркий «бесполый» тембр, выделяемый из всей фактуры при помощи динамики, способствует воплощению ирреальности звучания Гласа Божьего. Эксперименты Шёнберга по смешению на одной высоте тембров мужского и женских голосов эволюционировали на этапе творческой зрелости в редкое явление унисона всего смешанного хора (ор.27 № 2, ор.28 № 3, вторая сцена второго акта оперы «Моисей и Аарон»). Ограниченное число общих звуков между крайними голосами хоровой фактуры (партий сопрано и баса) затрудняет возможность его широкого применения в хоровой музыке.

Применение фальцетного пения. Использованный впервые в «Darthulas Grabgesang» Шёнберга фальцет тенора был призван сгладить тембровый и динамический дисбаланс искусственного ансамбля тенора и сопрано. В Элик, М. А. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга / М. А. Элик // Музыка и современность. Вып.7.

– М.: Музыка, 1971. – C. 167.

дальнейшем включение этого специфического тембра было обусловлено уже не технической необходимостью, но поиском средств выразительности. В пьесе «Ты не должен, ты обязан» ор.27 № 2 «парящее» над всеми голосами фальцетное пение тенора – прежде всего, выразительная краска, связанная с образами Вечности, Истины, противопоставленными бренности земного существования. Подобное смысловое значение теноровый фальцет приобретает и в кратком фрагменте четвёртой сцены оперы «Моисей и Аарон» (тт. 534 – 535), где он появляется на словах текста, описывающих свойства Божественного духа – «Вечный, Невидимый».

Тембровое варьирование – постоянная тембровая изменчивость константного интонационного материала – приём, свидетельствующий об интересе композитора к внутренней жизни звуковой материи. Наиболее интересный образец этого приёма можно увидеть на первой странице партитуры «Darthulas Grabgesang», где всё различие четырёх абсолютно тождественных друг другу по музыкальному содержанию тактов состоит в индивидуальном тембровом решении каждого из них.

«Хоровой пуантилизм». Не используя технику Sprechgesang, не экспериментируя с тембровыми ансамблями, основанными на значительном различии тесситурных показателей входящих в их состав хоровых голосов, А. Веберн через стремление к максимальной концентрации выражения музыкальной мысли в рамках внешне традиционных полифонической, гармонической, гомофонно-гармонической фактур своих хоровых сочинений породил явление, названное Н. Телковой «хоровым пуантилизмом». В данном случае речь идет о тенденциях «построения ткани с преобладанием точек над линиями» 22, которые ещё более рельефно обозначатся в первых хоровых сочинениях Л. Ноно. Среди этих тенденций выделим две: 1) принципиально скачкообразное строение мелодии в совокупности с силлабикой; 2) наличие пауз, разделяющих мотив на отдельные интонации.

3.2. Развитие техники Sprechgesang. «Инструментализация»

хоровой фактуры. Опыт изучения хоровых партитур Арнольда Шёнберга в первых композициях Луиджи Ноно и Бруно Мадерны проявил себя в активном использовании различных манер интонирования. В циклах «Tre liriche greche» Мадерны и «Tre epitaffi per Federico Garsia Lorca» Ноно, а также в пьесе Ноно «La victoire de Guernica» используются традиционное вокальное звукоизвлечение, декламация, Sprechgesang. Техника Sprechgesang в варианте наиболее приближенном к первым опытам Шёнберга используется в одной из поздних композиций Бруно Мадерны – хоровой пьесе «Псалом» (в составе «Hyperion et violence»; 1968) для интонирования англоязычного текста стихотворения Одена «Нулевой час», противопоставленного испаноязычному тексту стихотворения Лорки «Пустыни».

В отличие от Ноно, почти не использовавшего Sprechgesang в хоровой фактуре после 1961 года и Бруно Мадерны, обращавшегося к этому ресурсу

Телкова, Н. С. Хоровая додекафония А. Веберна / Н. С. Телкова. – М. : Музгиз, 2008. – С. 91.

весьма редко, Лючано Берио активно применял нововенскую технику Sprechgesang в течение всего творческого пути. Предложенные Шёнбергом варианты Sprechgesang в качестве важных составляющих вошли в сформированный Берио комплекс вокальных приемов, необходимых композитору для представления вербального текста в хоровой партитуре.

Кратко охарактеризуем их: 1) свободная декламация – произнесение текста, не, предполагающее звуковысотной и ритмической определенности интонирования; 2) ритмизованная декламация – свободное по высоте звучания исполнение текста в предписанном ритме; 3) речевое пение с примерным указанием интонации – условно намеченная интонационная линия, которая встречается практически во всех хоровых сочинениях Берио;

4) речевое пение с детальным указанием ритма и звуковысотности – прием, наиболее близкий изначальной версии Sprechgesang Шёнберга.

Вместе с использованием наложения речевого и вокального интонирования, Берио интересны и разнообразные шумовые возможности голоса: от шёпота до крика. Что касается последнего – уже в партитуре «Passaggio» неоднократно встречается интересный приём полифонического наложения криков, создающий экспрессивный по звучанию вибрирующий сонорный блок.

Расширение арсенала выразительных средств Sprechgesang и традиционного вокального интонирования в сочинениях Берио осуществляется и посредством применения серии ремарок ("тоскливо", "робко", "ужасаясь", "мечтательно" др.), оказывающих влияние на качество тембрового оформления, включая характер атаки, специфику артикуляции и динамики. Данные ремарки могут иметь отношение не только к привычному вербальному тексту, но и к отдельным фонемам из таблицы Международной фонетической ассоциации, используемым в качестве важной тембровой детерминанты, конкретизирующей необходимую композитору окраску звучания. С помощью этих ресурсов Берио создает композиции, в которых вокал выходит за пределы своей привычной утилитарной функции – носителя слова, превращаясь в поливалентное музыкальное явление, способное стать основой сочинений, не уступающих по тембровой дифференцированности инструментальным композициям.

Стирание границ между вокальной и инструментальной фактурами в сочинениях Берио происходит и посредством введения приёмов, позволяющих сблизить инструментальную и вокальную тембрику:

а) дентальное тремоло: фонация с интенсивной работой нижней челюсти (вверх – вниз); б) мануально-лабиальное тремоло: пение при многократном соприкосновении руки с губами; в) лингвальная трель: пение при многократном соприкосновении языка с верхней губой»; г) палатолинвальное тремоло: пение при мелкой вибрации языка, соприкасающегося с твёрдым нёбо, что буквально воспроизводит сонорную согласную «r».

Расширение числа используемых вокальных приемов в искусстве последней трети XIX – первой половины XX веков, позволившее приблизить хор (вокальный ансамбль) по исполнительским возможностям к инструментальной музыке, привело в музыке итальянских композиторов второй половины XX века к активному взаимодействию вокальной и инструментальной составляющих фактуры, образовавших в целом ряде сочинений неделимую на элементы вокально-инструментальную звучность, в рамках которой продолжилось развитие как вокальной, так и инструментальной тембрики.

3.3. Klangfarbenmelodie и тембровая модуляция. Техника Klangfarbenmelodie, изобретение которой принадлежит Шёнбергу, свое первое последовательное воплощение нашла в осуществленной Веберном редакции шестиголосного ричеркара из «Музыкального приношения»

И.С. Баха (1935 г.) Значительный вклад в реализацию идеи Klangfarbenmelodie в рамках хоровой фактуры внесли итальянские композиторы, среди которых особо отметим Луиджи Ноно. В хоровой пьесе «Liebeslied» выстраивая политембровую мелодическую диагональ, он ориентировался на опыт представителей Новой венской школы.

1960 год занимает узловое место в творческой эволюции Луиджи Ноно.

При определенном сходстве фактурной организации пьес «Sar dolce tacere», «Ha venido: canciones para Silvia» каждая из них представляет свой оригинальный «тембровый проект». Если для «Sar dolce tacere» важно типичное для композиторов-венецианцев взаимодействие двух смешанных квартетов, то пьеса «Ha venido», написанная для секстета сопрано и сопраносоло, во многом напоминает монохромные композиции художников XX века, связанные с представлением всего многообразия оттенков только одной используемой краски. По отношению к последней пьесе можно говорить о своеобразном преломлении принципа Klangfarbenmelodie, который не столько способствует расцвечиванию мелодической линии (в силу однообразия тембров), сколько достижению пространственных эффектов, которые являются, по мнению А. Шнитке, одним из «побочных продуктов»

принципа23.

Отдельного внимания заслуживает использование Ноно унисона альта и тенора. В отличие от экспериментов Шёнберга по объединению в унисоне даже таких контрастных тембров как бас и сопрано, для Ноно оказывается важным не столько сам унисон, сколько динамика входа и выхода из него, инициирующая постепенное изменение окраски звучания – тембровую модуляцию – Klangfarben-bergang (букв. тембровый переход).

Классический вариант тембровой модуляции можно увидеть в поздних сочинениях Ноно «Das Atmende Klarsein», «Io: Frammento dal Prometeo», «Prometeo» и «Caminantes…Ayacucho». Незаметное подключение хоровых голосов в этих сочинениях позволяет композитору добиться гибкого регистрового смещения звучания, почти свободного от пространственных «швов», неизбежно выявляемых через тембровый контраст хоровых групп.

Шнитке, А. Г. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении / А. Г. Шнитке //

Оркестр. Инструменты. Партитура Вып.1: Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Вып. 44. – М.:

Московская консерватория, 2003. – С. 190.

Непременным условием осуществления тембровой модуляции является нейтральный по тембровому оформлению звук. Использование вокальных тембров в ансамбле с духовыми инструментами в поздних сочинениях Ноно, связано с возможностями этого состава исполнителей, имеющих особую предрасположенность к тембровой «мимикрии».

Средства live electronics позволяют композитору акцентировать внимание аудитории на специфике хорового зонного строя. С ее появлением у композитора появляется возможность отражать звук с более заметным микротоновым изменением, выявляющим принципиально нетемперированную природу вокального звучания. Второй важный момент, обеспечиваемый live electronics, – относительная независимость исполнения от акустики концертного помещения.

Лючано Берио с характерным для его сочинений использованием всего разнообразия технических возможностей голоса менее интересовался тембровыми превращениями континуальных вокально-инструментальных звучностей. Однако ресурсы тембровой модуляции, примеры которой можно видеть в «Симфонии» (часть 2), «Cries of London» (часть 2), «Canticum novissimi testamenti», им использовались для достижения отчетливо воспринимаемых стереоэффектов. Бруно Мадерна, тяготевший к классическим разновидностям хоровой текстуры, для получения необходимых тембровых оттенков предпочитал использовать ресурсы вербального ряда, в меньше степени интересуясь возможностями, предоставляемыми неоднородными по тесситурным условиям унисонами хоровых партий. Принципиальная для Мадерны связь с полифоническими фактурными стратегиями прошлых веков обусловливала сохранение линейной диспозиции интонационного материала и отказ от возможностей Klangfarben-bergang.

Таким образом, основные тембровые новации итальянской хоровой музыки второй половины XX века сосредоточились в хоровых сочинениях Луиджи Ноно и Лючано Берио, предложивших два во многом различных взгляда на возможности эволюции хоровой тембрики. Для Ноно определяющий интерес представляло сосредоточение на многообразии путей пространственного перемещения гомогенной звучности в совокупности с ее тембровыми превращениями. Берио, напротив, в своих сочинениях заострял внимание на предельной тембровой дифференциации вокальноинструментальной ткани. Для последующего развития хоровой музыки оба пути оказались в равной степени востребованными в творчестве как современников Ноно и Берио, так и композиторов последующих поколений.

Явления тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie) и тембровой гармонии (Klangfarbenharmonie) положены в основу сочинений А. Шнитке, В. Рима, Д. Лигети. Предельного разнообразия достигает тембровая дифференциация вокальной текстуры в творчестве Х. Лахенмана и Х. Холлигера, С. Шаррино.

Заключение



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«Тихонов Андрей Владимирович НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ГЛУБОКИХ ОПОЛЗНЕЙ Г. МОСКВЫ С ПРИМЕНЕНИЕМ ВЫСОКОТОЧНЫХ МЕТОДОВ Специальность 25.00.08 –Инженерная геология, мерзлотоведение и грунтоведение АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учен...»

«ПОХИЛЬКО АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ ЭКСТРЕМИСТСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИ В СИСТЕМЕ РЕГИОНАЛЬНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА Специальность 23.00.04 – Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития Автореферат диссертации на соискание ученой степени канди...»

«Золотых Марина Валерьевна ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ ТРАНЗИТ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРЕХОДА В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ Специальность 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии (политические науки) АВТОРЕФЕРАТ дис...»

«Тихонова Юлия Валериевна Хоровая музыка Валерия Калистратова: к проблеме "фольклор и композитор сегодня" Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва – 2014 Работа выполнена в Московской государственной консерватории (университете) имени П.И. Чайковского док...»

«ШИРЯЕВ Александр Евгеньевич КОНЦЕПЦИЯ УСТОЙЧИВОГО РАЗВИТИЯ: СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ 09.00.11 социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук I Омск 2007 Работа выполнена на кафедре гуманитарных и политических дисци...»

«Ганиев Радик Рафкатович СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ МЕТОДОВ ПОИСКА И РАЗВЕДКИ МАЛОРАЗМЕРНЫХ ЛОВУШЕК НЕФТИ В ПАШИЙСКО-ТИМАНСКОМ ПРОДУКТИВНОМ КОМПЛЕКСЕ (НА ПРИМЕРЕ ТАТАРСТАНА) Специальность 25.00.12 – Геология, поиски и разведка нефтяных и газовых месторождений Автореферат диссертации на соискание учёной степени к...»

«ПОВСТИН ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ РОЛЬ СОЦИАЛЬНОГО КАПИТАЛА В СТРУКТУРЕ МЕСТНОГО СООБЩЕСТВА НА ПРИМЕРЕ ГОРОДА ХАБАРОВСКА 22.00.08 социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Хабаровск – 2016 Работа выполнена в Федеральном гос...»

«Ткаченко Максим Александрович ГЕОЛОГИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВЫ НЕФТЕГАЗОНОСНОСТИ ЮРСКОГО КОМПЛЕКСА ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЧАСТИ ВОСТОЧНО-БАРЕНЦЕВСКОГО МЕГАПРОГИБА Специальность 25.00.12 – "Геология, поиски и разведка нефтяных и газовых месторождений" Автореферат диссертации на соискание ученой с...»

«Столетов Олег Владимирович СТРАТЕГИЯ "РАЗУМНОЙ СИЛЫ" В ПОЛИТИКЕ ГЛОБАЛЬНОГО ЛИДЕРСТВА Специальность 23.00.04 – "Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития" Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандид...»

«Старикова Елена Николаевна СИНЕСТЕТИЧНОСТЬ КАК ОСНОВА "ВИТРАЖНОГО МЫШЛЕНИЯ" ОЛИВЬЕ МЕССИАНА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Новосибирск – 2016 Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения ФГБОУ ВО "Новосибирская...»

«Кашулин Данила Александрович ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ ГОСУДАРСТВА В СОВРЕМЕННОМ ПОЛИТИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ: ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ И ЗАРУБЕЖНЫЙ ОПЫТ Специальность 23.00.04 "Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития" Автореферат диссертации на соискание учен...»

«Рыбкина Алёна Игоревна ОТРАЖЕНИЕ МЕССИНСКОГО КРИЗИСА СОЛЕНОСТИ В СТРОЕНИИ ВЕРХНЕМИОЦЕНОВЫХ ОТЛОЖЕНИЙ ВОСТОЧНОГО ПАРАТЕТИСА (КЕРЧЕНСКО-ТАМАНСКИЙ РЕГИОН) Специальность 25.00.06 Литология АВТОРЕФЕРАТ...»

«Аленуров Эльдар Асафович СОЦИАЛЬНЫЕ ФАКТОРЫ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ЭФФЕКТИВНОСТИ СПОРТИВНОЙ КОМАНДЫ 22.00.04 – Социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Краснодар 2016 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учр...»

«ШЕВЧЕНКО Алина Викторовна ГЕОМОРФОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И МОРФОДИНАМИКА СОВРЕМЕННОГО КУПОЛА ВУЛКАНА МОЛОДОЙ ШИВЕЛУЧ Специальность 25.00.25 "Геоморфология и эволюционная география" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соис...»

«. Гармашев Александр Александрович. Активность безработного по обеспечению собственной занятости и условия е е оптимизации. Специальность 22.00.08. Социология управления. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук. Белгород,...»

«ЗИНЧЕНКО Владимир Николаевич МЕСТОРОЖДЕНИЯ АЛМАЗОВ ИЗ КИМБЕРЛИТОВ СЕВЕРО-ВОСТОКА АНГОЛЫ Специальность: 25.00.11 Геология, поиски и разведка твёрдых полезных ископаемых, минерагения Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора геолого-минералогических наук С...»

«Имайкин Александр Камильевич ОЦЕНКА И ПРОГНОЗ ГИДРОГЕОЛОГИЧЕСКИХ УСЛОВИЙ ТЕРРИТОРИИ КИЗЕЛОВСКОГО УГОЛЬНОГО БАССЕЙНА ПОСЛЕ ЗАКРЫТИЯ ШАХТ Специальность 25.00.07 – Гидрогеология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минера...»

«Варакин Александр Александрович СТРАТЕГИЧЕСКОЕ ПАРТНЕРСТВО ПО ОБЕСПЕЧЕНИЮ ПОГРАНИЧНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ ГОСУДАРСТВ – УЧАСТНИКОВ СНГ Специальность 23.00.04 – "Политические проблемы международных отн...»

«ПЕТРОВА Галина Дмитриевна НАРОДНАЯ МУДРОСТЬ (СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ НА ОСНОВЕ ЧУВАШСКОГО ЭТНОСА) Специальность 09.00.11 социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Чебоксары 2003 Работа выполнена на кафедре философии и методологии науки Чувашск...»

«ПРОХОРЕНКО Ирина Львовна ИСПАНИЯ В ЕВРОПЕЙСКОМ СОЮЗЕ: ВЗАИМОВЛИЯНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО И ТРАНСНАЦИОНАЛЬНОГО ПОЛИТИЧЕСКИХ ПРОСТРАНСТВ Специальности: 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии 23.00.04 – Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития Автореферат диссертации на со...»

«АНТОНЮК Анна Юрьевна ИЗМЕНЧИВОСТЬ ОКЕАНОЛОГИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ И ПОЛЕЙ ВО ВНУТРЕННИХ МОРЯХ (ЧЕРНОМ, АЗОВСКОМ, КАСПИЙСКОМ), НА ОСНОВЕ ДИСТАНЦИОННОГО ЗОНДИРОВАНИЯ 25.00.28 – океанология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата географических наук МОСКВА – 2013 Работа выполнена...»

«НОВИКОВА Татьяна Витальевна ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В МУЗЫКЕ РУБЕЖА XX–XXI ВЕКОВ (на примере фортепианных произведений отечественных композиторов) Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соис...»








 
2017 www.ne.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.